" Campo Intelectual y Proyecto Creativo "
Pierre Bordieu.

      

 

traducción: José Muñoz Delgado.

Para que a la sociología de la creación intelectual y artística le sea asignado su objeto propio y al mismo tiempo sus límites, debe percibirse y establecerse el principio de que la relación entre el artista creativo y su obra, y en consecuencia su obra misma, es afectada por el sistema de relaciones sociales dentro de la cual tiene lugar la creación como un acto de comunicación o, para ser más preciso, por la posición del artista creativo en la estructura del campo intelectual (la cual es en sí misma, en todo caso en parte, una función de su obra pasada y la recepción que haya ésta encontrado). El campo intelectual, el cual no puede ser reducido a un simple agregado de agentes aislados o a la suma de elementos meramente yuxtapuestos, está compuesto, al igual que un campo magnético, de un sistema de líneas de fuerza. En otras palabras, los agentes o sistemas de agentes constituyentes pueden ser descritos como muchas fuerzas que, por su existencia, combinación o composición, determinan su estrucutura específica en un momento dado en el tiempo. En reciprocidad, cada uno de ellos está definido por su posición particular dentro de este campo de donde deriva sus propiedades posicionales las cuales no pueden ser asimiladas a propiedades intrínsecas. Cada uno es también definido por un tipo específico de participación en el campo cultural tomado como un sistema de relaciones entre temas y problemas; este es un determinado tipo de inconsciente cultural, mientras que al mismo tiempo intrínsecamente posee lo que puede ser llamado un peso funcional, debido a que su propia 'masa', esto es, su poder (o mejor, su autoridad), dentro del campo no puede ser definida independientemente de su posición dentro de él.
Obviamente este enfoque sólo puede justificarse en la medida en que el objeto al cual es aplicado, esto es, el campo intelectual (y, así, el campo cultural), posea la autonomía relativa que autorice la autonomización metodológica operada por el método estructural cuando éste trate al campo intelectual como un sistema gobernado por sus propias leyes. Es posible ver cómo, en la historia de la vida artística e intelectual de occidente, el campo intelectual (y al mismo tiempo el intelectual, distinguiéndolo del académico, por ejemplo) gradualmente se convirtió en un tipo de sociedad histórica. A medida que las áreas de la actividad humana llegaron a estar diferenciadas con mayor claridad, un orden intelectual en sentido legítimo, dominado por un tipo particular de legitimidad, empezó a autodefinirse en oposición a los poderes económico, político y religioso, esto es, a todas las autoridades que podían reclamar el derecho de legislar sobre materias culturales en nombre de un poder o autoridad que no era, propiamente hablando, intelectual. La vida intelectual estuvo dominada a todo lo largo de la Edad Media, durante parte del Renacimiento y, en Francia (con la importancia de la corte) durante todo el período clásico, por una autoridad legitimante externa. Sólo gradualmente llegó a estar organizada en un campo intelectual a medida que los artistas creativos empezaron a liberarse económica y socialmente del patronazgo de la aristocracia y la Iglesia y de sus valores éticos y estéticos. En ese momento empezaron a aparecer autoridades específicas de selección y consagración que eran intelectuales en sentido propio (aun cuando, como los publicistas y los gerentes teatrales, estuvieran todavía sujetos a las restricciones económicas y sociales que de ahí en adelante continuaron influyendo en la vida intelectual), y las cuales fueron colocadas en una situación de competencia por la legitimidad cultural. Como ha mostrado L. L. Shücking, la dependencia de los escritores respecto a la aristocracia y sus cánones de gusto persistieron mucho más largamente en el dominio de la literatura que en el del teatro, puesto que 'cualquiera que deseara ver sus obras publicadas tenía que buscar el patrocinio de un gran señor'. Para ganar la aprobación de un benefactor y la del público aristocrático el escritor estaba obligado a apegarse a su ideal cultural, a su gusto por las formas dificultosas y artificiales, por el esoterismo y el humanismo clásico peculiares de un grupo ansioso de distinguirse a sí mismo de la gente común en todos sus hábitos culturales. En contraste, el escritor de teatro en el período isabelino ya no era exclusivamente dependiente de la buena voluntad y preferencias de un solo patrono. A diferencia del teatro de la corte francesa el cual - como Voltaire recordó a un crítico inglés quien alababa el naturalismo de la línea 'not a mouse stirring' en Hamlet- estuvo confinado a un lenguaje tan noble como aquel de las personas de alta jerarquía a quienes estaba dirigido, el dramaturgo Isabelino debía su libertad de expresión a las demandas de las diversos gerentes teatrales y, a través de ellos, a las cuotas de entrada pagadas por un público de origen crecientemente diverso. [1] Y así, las instituciones de consagración intelectual y artística proliferaron y se diversificaron cada vez más. Ejemplos de ello fueron las academias y los salones (donde especialmente en el siglo dieciocho, con el eclipse de la corte y el arte cortesano, la nobleza fraternizó con la intelligentsia burguesa, adoptando sus patrones de pensamiento y sus concepciones artísticas y morales), así como las instituciones de consagración y difusión cultural tales como las casas de publicaciones, teatros, asociaciones científicas y culturales. Simultáneamente, el público se extendió y diversificó. De esta manera, el campo intelectual, al devenir crecientemente independiente de influencias externas (las cuales de aquí en adelante deben pasar a través de la estructura mediadora del campo), llega a ser un campo de relaciones gobernado por una lógica específica: la competencia por la legitimidad cultural. 'Históricamente considerado', acota L. L. Schücking, 'el publicador [publisher] empieza a desempeñar un papel en el tablado, en el cual el patrono desaparece, en el siglo dieciocho.' [2] No hay incertidumbre acerca de esto entre los poetas. Así, Alexander Pope, cuando escribía a Wycherley en mayo 20, 1709, entona una copla burlesca a expensas de Jacob Tonson, el celebrado publicador y editor de una autorizada antología. Jacob, declara, crea poetas a la manera en que los reyes solían crear a los caballeros. Otro publisher, Dodsley, iba después a ejercer poderes similares y a convertirse así en el blanco de los agudos versos de Richard Graves:
In vain the poets form their mine
Extract the shining mass,
Till Dodsley's Mint has stamped the coin
And bids the sterling pass.

[En vano de la mina los poetas
La reluciente masa extraen
Hasta que Dodsley acuñe la moneda
Y a lo genuino el paso ceda.]


Y en verdad tales firmas editoras devinieron gradualemente en fuentes de autoridad. ¿Quién puede concebir la literatura inglesa de ese siglo sin Dodsley, o 'la alemana del siguiente siglo sin un Cotta?... Una vez que Cotta hubo ensamblado exitosamente algunos de los más eminentes escritores "clásicos" en sus publicaciones, por décadas llegó a ser algo así como un título de inmortalidad el ser publicado por él.' [3] Y Shücking puntualiza que la influencia de los gerentes de teatro fue aun mayor puesto que, después de la moda de un Otto Brahm, ellos pudieron moldear, vía sus decisiones, el gusto de una época. [4]
Todo nos conduce a suponer que la constitución de un campo intelectual relativamente autonómo es la condición para la aparición del intelectual independiente, que no reconoce ni desea reconocer ninguna otra obligación que no sea la de las demandos intrínsecas de su proyecto creativo. Uno tiende con demasiada frecuencia a olvidar que el artista no siempre despliega hacia todas las restriciones externas la impaciencia que para nosotros parece ser la definición de proyecto creativo. Schücking nos dice que Alexander Pope, quien fue considerado un grandísimo poeta a todo lo largo del siglo dieciocho, leyó su obra maestra, una traducción de Homero que sus contemporáneos consideraron incomparable, a su benefactor Lord Halifax, en presencia de una multitud y, de acuerdo con Samuel Johnson, aceptó sin chistar las alteraciones sugeridas por el noble lord. Shücking cita muchos ejemplos dirigidos a probar que esta práctica estaba lejos de ser la excepción:
Lydgate, el famoso discípulo de Chaucer, evidentemente la consideró totalmente natural cuando su benefactor, el Duke Humphrey de Gloucester, hermano de Enrique V (1413-22), corrigió su manuscrito; y sabemos de exactos paralelismos a este en la vida de Spenser, quien fue contemporáneo de Shakespeare. Shakespeare mismo, en Soneto 78, declara que su mecenas 'enmienda el estilo' de otros, y en su Hamlet nos muestra un príncipe que instruye a los actores como un director experimentado. [5]
A medida que el campo intelectual gana autonomía, el artista declara más y más firmemente su pretensión de independencia y su indiferencia hacia el público. Indudablemente es en el siglo diecinueve y con el movimiento romántico que se inicia el desarrollo hacia la emancipación de la intención creativa el cual iba a encontrar en la teoría del arte por el arte su primera declaración sistemática. [6] Esta redefinición revolucionaria de la vocación del intelectual y de su función en la sociedad no siempre es reconocida como tal, debido a que conduce a la formación del sistema de conceptos y valores que van a constituir la definicón social de lo intelectual la cual es considerada por nuestra sociedad como autoevidente. De acuerdo a Raymond Williams, 'el cambio radical ... en las ideas de arte, del artista y su lugar en la sociedad' --el cual con las dos generaciones de aritstas románticos, Blake, Wordsworth, Coleridge y Southey por un lado, y Byron, Keats y Shelley por el otro, coincide en Inglaterra con la Revolución Industrial-- presenta cinco características fundamentales:
primero, que un cambio importante estaba teniendo lugar en la naturaleza de las relaciones entre un escritor y sus lectores; segundo, que estaba estableciéndose por sí misma una actitud habitual diferente hacia el 'público'; tercero, que la producción de arte estaba llegando a ser vista como una más de un gran número de tipos especializados de producción sujeta a casi las mismas condiciones que la producción general; cuarto, que una teoría de la 'realidad superior' del arte como la sede de la verdad imaginativa estaba recibiendo un énfasis creciente; quinto, que la idea del escritor creativo independiente, el genio autónomo, estaba deviniendo una especie de regla [kind or rule]. [7]
Pero ¿deberíamos ver la revolución estética contenida en la teoría de la realidad superior del arte y la del genio autónomo meramente como una ideología compensatoria, provocada por la amenaza que constituye, para la autonomía de la creación artística y para la singularidad irremplazable del hombre cultivado, la sociedad industrial y la industrialización de la sociedad intelectual? Si así lo hacemos, ello equivaldría a sustituir, para una explicación total de la realidad, una parte de la realidad total a ser explicada. En vez del selecto círculo de lectores con quienes el artista tenía contactos personales, y cuyo consejo y criticismo él estaba acostumbrado a aceptar, por prudencia, deferencia, buena voluntad o interés, o todo eso al mismo tiempo, él ahora queda confrontado con un público, una 'masa' indiferenciada, impersonal y anónima de lectores sin rostro. Esos lectores son un mercado compuesto de compradores potenciales capaces de dar a una obra esa sanción económica que, además de asegurar la independencia económica e intelectual del artista, no siempre carece enteramente de legitimación cultural. La existencia de un 'mercado literario y artístico' hace posible el establecimiento de un cuerpo de profesiones propiamente intelectuales -ya sea por la aparición de nuevos roles o por los roles existentes asumiendo nuevas funciones- esto es, la creación de un campo real en la forma de un sistema de relaciones construidas entre los agentes del sistema de producción intelectual. [8] La especificidad del sistema de su producción combinada con la especificidad de su producto -una realidad bidimensional, mercancía y significado, cuyo valor estético no puede ser reducido a su valor económico aun cuando la viabilidad económica confirme la consagración intelectual- conduce a la especificidad de las relaciones que se establecen en su interior. Las relaciones entre cada uno de los agentes del sistema y los agentes o instituciones que son totalmente o en parte externas al sistema están siempre mediadas por las relaciones establecidas dentro del sistema mismo, esto es, dentro del campo intelectual. La competencia por la legitimación cultural, en la cual el público es a la vez botín y, al menos en apariencia, árbitro, nunca puede ser completamente identificada con la competencia por el éxito comercial. La invasión de métodos y técnicas tomadas en préstamo del mundo comercial en conexión con la comercialización de las obras de arte -como la publicidad comercial para los productos intelectuales- coincide con la glorificación del artista y de su misión cuasi-profética, y con el intento sistemático de separar lo intelectual y su universo del mundo cotidiano, aunque sólo por extravagante elegancia. Esto va aparejado con la intención declarada del artista de no reconocer más que al lector ideal, quien debe ser un alter ego, esto es, otro intelectual, presente o futuro, capaz de asumir en su creación o comprehension de obras de arte la misma vocación genuinamente intelectual que caracteriza al intelectual autónomo como alguien que sólo reconoce la legitimidad intelectual. 'Que es bello lo que corresponde a una necesidad interna', dijo Kandinsky. La declaración de la autonomía de la intención creativa conduce a una moralidad de convicción que tiende a juzgar las obras de arte por la pureza de la intención del artista y la cual puede terminar en una especie de terrorismo del gusto cuando el artista, en nombre de una convicción, demanda reconocimiento incondicional a su obra. Así, de aquí en adelante, la ambición por la autonomía aparece como la tendencia específica de la intelligentsia. La exclusión del público y la negativa declarada a satisfacer la demanda popular lo cual alienta el culto de la forma por sí misma, del arte por el arte -una acentuación sin precedentes del aspecto más específico e irreductible del acto de creación, y así una declaración de la especificidad e irreductibilidad del creador- están acompañados por la contracción y la intensificación de las relaciones entre miembros de la sociedad artística. Y así, empieza a aparecer lo que Schücking llama sociedades de admiración mutua, pequeñas sectas enclaustradas dentro de su esoterismo, [9] mientras que al mismo tiempo hay signos de una nueva solidaridad entre el artista y el crítico o periodista.
Los únicos críticos reconocidos fueron aquellos que tenían acceso a los arcana y que habían sido iniciados -personas, por así decirlo, que más o menos se habían congraciado con la perspectiva estética del grupo ... Se sigue ... que cada uno de esos grupos esotéricos se convirtió en una especie de sociedad de admiración mutua. El mundo contemporáneo se preguntaba por qué los críticos, quienes habían usualmente representado a un estado conservador, repentinamente se arrojaron a los brazos de los practicantes de un nuevo arte. [10]
Inspirado por la convicción -tan profundamente contenida en la definición social de la vocación intelectual al grado que tendía a darse por supuesta- de que el público está irremisiblemente condenado a la incomprensión, o a lo mejor a una comprensión tardía, este 'nuevo criticismo' (por una vez en el genuino sentido de la palabra) se ubica en la retaguardia para justificar al artista. Sintiendo que ya no está autorizado, como representante del público cultivado, para pronunciar un veredicto perentorio en nombre de un código indiscutible, se pone incondicionalmente al servicio del artista y procura escrupulosamente decifrar sus intenciones y razones, en lo que intenta ser meramente una interpretación experta. Esto está claramente excluyendo al público en su conjunto: y de hecho aquí empiezan a aparecer, provenientes de las plumas del teatro o de los críticos del arte -quienes están gradualmente omitiendo referencias a la actitud del público en premieres y apertura de exhibiciones-, frases tan elocuentes como 'la obra fue bien recibida por el público'. [11]
Recordar que el campo intelectual como un sistema autónomo -o pretender que lo es- es el resultado de un proceso histórico de autonomización y diferenciación interna, es justificar la autonomización metodológica que autoriza las búsqueda por la lógica específica de las relaciones establecidas dentro de este sistema y que lo constituyen como tal. También significa ilusiones disipantes nacidas de la familiaridad vía la demostración de que puesto que es el producto de la historia, este sistema no puede disociarse de las condiciones históricas y sociales bajo las cuales fue establecido. Cualquier intento de considerar proposiciones surgidas de un estudio sincrónico de un estado del campo como verdades esenciales, transhistóricas y transculturales está por ello condenado. [12] Una vez que son conocidas las condiciones históricas y sociales que hacen posible la existencia de un campo intelectual -las cuales a la vez definen los límites de validez de un estudio de un estado de este campo- entonces este estudio asume su significado pleno, debido a que puede abarcar la totalidad concreta de las relaciones que constituyen el campo intelectual como un sistema.

LOS PAJAROS DE PSAPHON
Las implicaciones plenas del hecho de que un autor escribe para un público no han sido nunca completamente exploradas. Pocos actores sociales dependen tanto como los artistas, e intelectuales en general, para lo que son y para la imagen que tienen de sí mismos, de la imagen que otra gente tiene de ellos y de lo que ellos son. 'Hay algunas cualidades', dice Jean-Paul Sartre, 'que nos llegan enteramente de los juicios de otra gente.' [13] Este es el caso con la cualidad de escritor, una cualidad que es definida socialmente y que es inseparable, en cada sociedad y cada época, de una cierta demanda social que el escritor debe tomar en cuenta; es aun más claro el caso de la reputación del escritor, esto es, la idea que se forma una sociedad del valor y la verdad de la obra de un escritor o artista. El artista puede llegar a aceptar o rechazar esta imagen de sí mismo que la sociedad le regresa como en el espejo, pero no puede ignorarla: mediante la intermediación de la imagen social la cual tiene la opacidad y la inevitabilidad de un hecho establecido, la sociedad interviene justo en el centro del proyecto creativo, encajando sobre el artista sus demandas y rechazos, sus expectativas y su indiferencia. No importa que pueda querer o hacer, el artista tiene que enfrentar la definición social de su obra, esto es, en términos concretos, el éxito o fracaso que ella ha tenido, las interpretaciones que de ella han sido dadas, la representación social, con frecuencia estereotipada y sobresimplificada, que es formulada por el público aficionado. En resumen, perseguido por el ansia de salvación, el artista está condenado a aguardar con mirada expectante los signos, siempre ambiguos, de una elección que está perpetuamente en la balanza. El puede experimentar el fracaso como un éxito legítimo, o el éxito inmediato y brillante como una advertencia de condenación (con referencia a una definición, fechada históricamente, del artista consagrado o maldito). El debe necesariamente reconocer la verdad de su proyecto creativo en el reflejo de la recepción social de su obra, debido a que el reconocimiento de esta verdad está contenido dentro de un proyecto que siempre está en busca del reconocimiento.
El proyecto creativo es el lugar de reunión y a veces del conflicto entre la necesidad intrínseca de la obra de arte, la cual demanda ser continuada, mejorada y completada, y las presiones sociales que dirigen la obra desde el exterior. Paul Valéry distinguió entre 'obras que son como si hubieran sido creadas por su público, en el sentido de que cubren sus expectativas y son así casi determinadas por el conocimiento de esas expectativas, y las obras que, por el contrario, tienden a crear su propio público'. [14] Y uno sin duda podría establecer todas las fases intermedias entre obras casi exclusivamente determinadas y dominados por la imagen (sea ésta establecida intuitiva o científicamente) de las expectativas del público, tales como periódicos, magazines y las obras mejor vendidas, y aquellas obras que están enteramente subordinadas a las intenciones de su creador. Importantes consecuencias metodológicas se siguen de esto: a mayor autonomía de las obras a las que se aplica metodología (al costo de autonomización metodológica por la cual postula su objeto como sistema) mayor recompensa obtendrá el análisis interno de esas obras. Pero ello estaría en peligro de devenir irreal y desorientador cuando se aplica a aquellas obras 'con intención de actuar poderosa y brutalmente sobre la sensibilidad, para ganarse el favor de un público deseoso de emociones fuertes y aventuras exóticas' de las que habla Valéry. Tales obras son creadas por su público debido a que son creadas expresamente para su público; tal como, en Francia, France-Soir, France-Dimanche, Paris-Match o descripciones parecidas en Parisiennes, las cuales pueden ser atribuidos casi totalmente a las condiciones económicas y sociales de su manufactura y son en consecuencia enteramente pertinentes para el análisis externo. Quienes son conocidos como 'autores mejor-vendidos' obviamente son el material más accesible para los métodos sociológicos tradicionales, puesto que uno está autorizado para suponer que las presiones sociales (deseo de apegarse a un estilo que ha funcionado bien, temor a la pérdida de popularidad, etc.) lleva más peso en su proyecto intelectual que la necesidad intrínseca de la obra de arte. La mística jansenista del intelectual que nunca ve el éxito de la noche a la mañana sin alguna sospecha está quizá justificada parcialmente por la experiencia. Puede ser posible para los artistas creativos el ser más vulnerables al éxito que al fracaso, y en verdad ellos han sabido fracasar en la conquista de su propio éxito, y subordinarse a sí mismos a las presiones impuestas por la definición social de una obra de arte la cual ha recibido la consagración del éxito. Recíprocamente, esos métodos son correspondientemente menos útiles cuando se aplican a las obras de arte cuyos autores, al negarse a cumplir con las expectativas de los lectores reales, imponen las demandas que la necesidad los obliga, sin ninguna concesión para la idea, anticipada o experimentada, de que los lectores formarán su obras o estarán formados de ella.
Sin embargo, aun la intención artística 'más pura' no puede escapar totalmente a la sociología, porque, como hemos visto, aun para existir depende de ciertas condiciones históricas y sociales particulares y también porque está obligada a hacer alguna referencia a la verdad objetiva reflejada de regreso desde el campo intelectual. La relación entre el creador y su creación es siempre ambigua y a veces contradictoria. Esto sigue siendo verídico en tanto que la obra de cultura, como objeto simbólico con intención comunicativa, como mensaje a ser recibido o rechazado, y con ella el autor de mensaje, deriva no sólo su valor -el cual puede medirse por el reconocimiento que recibe de parte de los colegas del escritor o del público en general, por sus contemporáneos o por la posteridad -sino también su significancia y verdad tanto de aquellos que la reciben como del hombre que la produce. Mientras que las presiones sociales pueden a veces revelarse a sí mismas en la forma directa y brutal de las presiones financieras o las obligaciones legales -por ejemplo cuando un art dealer insiste en que un pintor se apegue a la manera que le ha traído éxito-, [15] usualmente funcionan en una forma más insidiosa. Aun el autor más indiferente a la seducción del éxito y el menos dispuesto a hacer concesiones a las demandas del público está seguramente obligado a tomar en cuenta la verdad social de su obra según ésta le es retroreportada por el público, los críticos o analistas, y a redefinir su proyecto creativo en relación con esta verdad. Cuando él es enfrentado con esta definición objetiva, ¿no es alentado a repensar sus intenciones y a hacerlas explícitas? y, ¿no están éstas, por ello, en peligro de ser alteradas? Mas generalmente, ¿no es cierto que el proyecto creativo se define inevitablemente a sí mismo en relación a los proyectos de otros creadores? Hay pocas obras que no contengan algunas indicaciones de la idea que el autor se había formado de su empresa, de los conceptos en términos de los cuales él había pensado su originalidad e innovación, esto es, lo que lo distinguía, ante sus propios ojos, de sus contemporáneos y predecesores. Por ejemplo, como observa Louis Althusser:
Marx a medida que avanzaba nos dejó, en el texto o las notas al pie de Das Kapital, una serie completa de juicios sobre su propia obra, comparaciones críticas con sus predecesores (los Fisiócratas, Smith, Ricardo, etc.), y finalmente observaciones metodólogicas muy precisas, las cuales trajeron su método analítico muy cerca del de las ciencias -matemáticas, física, biología, etc., así como el método dialéctico definido por Hegel ... Al hablar de su obra y sus descubrimientos Marx reflexiona en términos filosóficamente equivalentes sobre lo novedoso, y por tanto la distinción específica, de sus metas. [16]
Sin duda no todos los creadores intelectuales han formulado una idea tan consciente de lo que ellos estaban tratando de lograr: uno piensa en Flaubert, por ejemplo, sacrificando a petición de Louis Bouilhet, muchos 'enunciados parasitarios' y 'extras, que hacen lenta la narrativa' pero que pudieron haber sido la expresión de algunas de las corrientes más profundas de su genio:
Esta cara silente del reverso, esta referencia hablada a su otro para nosotros hoy, el principal interés de la literatura -que Flaubert fue el primero en intentar- un intento casi siempre, en lo que a él concernía, inconsciente o bien tímido. Su conciencia literaria no estuvo, ni pudo haber estado, al mismo nivel que su obra y su experiencia.... Flaubert no nos da (en su correspondencia) una verdadera teoría de su práctica la cual, en tanto que revolucionaria, permaneció totalmente obscura para el escritor mismo. El mismo consideró L'Éducation Sentimentale como fracaso estético por la ausencia de acción, perspectiva y construcción. El no vio que este libro fue el primero en sacar a luz esa des- dramatización (uno está tentado a decir des-novelización de la novela) que iba a ser el punto de partida de toda la literatura moderna, o mejor, el sintió que era un defecto lo que para nosotros es su cualidad mayor. [17]
Es suficiente pensar en lo que la obra de Flaubert habría sido (y podemos imaginar esto comparando las diferentes versiones de Mademe Bovary) si él no hubiese tenido que tomar en cuenta una censura que difícilmente fue calculada para facilitarle el descubrimiento del verdadero carácter de su intención artística. Si, en vez de haber sido obligado a referirse a una teoría estética en la cual el interés propio de la novela es la psicología de los caracteres y la construcción exitosa de la trama, él hubiera entrado en contacto, con los críticos y el público, con la teoría de la novela que está disponible para los novelistas de nuestro tiempo, a la luz de la cual los lectores de la teoría contemporánea leen su obra y todo lo que dejó de decir, su obra de toda la vida habría sin duda quedado profundamente alterada.
Desde la llegada de Last Year in Marienbad (ha observado Gérard Genette), ha habido un extraordinario cambio en perspectiva en la reputación de Alain Robbe-Grillet. Hasta entonces, a pesar de la perceptible extrañeza de sus primeros libros, Robbe-Grillet había pasado por un escritor realista y objetivo, dirigiendo sobre cada cosa la mirada impasible de una suerte de cine-cámara de escritura, delineando en el mundo visible, por cada una de sus novelas, un campo de observación que no abandonaría hasta que hubiese agotado las posibilidades descriptivas de su estar-ahí, sin preocuparse de la acción ni de los caracteres. Roland Barthes ha puntualizado el aspecto revolucionario de esta forma de descripción (en Les Gommes y Le Voyeur) la cual, al reducir el mundo percibido a una serie de superficies, logra desembarazarse del 'objeto clásico' así como de la 'sensibilidad romántica': adoptado por el mismo Robbe Grillet, simplificado y popularizado en muchas formas diferentes, este análisis eventualmente llegó a ser la Vulgata del 'nouveau roman' y la 'escuela visual de escritura' con la cual todos estamos familiarizados. Robbe-Grillet parecía entonces estar definitivamente establecido en su rol de minucioso agrimensor cuantitativo, abominado y por ello adoptado como tal tanto por el criticismo oficial como por la opinión pública. Last Year in Marienbad cambió todo esto en una forma que logró una fuerza adicional vía la publicidad que acompañó a un evento cinematográfico: de la noche a la mañana Robbe-Grillet se había convertido en una especie de autor de fantasía, un explorador del mundo de la imaginación, un vidente, un taumaturgo. Lautréament, Bioy Casarés, Pirandello y el surrealismo rápidamente reemplazaron la calendarización ferroviaria y el Catalogue des armes et cycles en el arsenal de referencias... ¿Fue esta una conversión, o debería ser reconsiderado el 'caso Robbe-Grillet'? Apresuradamente releídas en esta nueva luz, las novelas anteriores revelaban ahora una irrealidad perturbadora, la cual repentinamente parecía fácil de identificar: espacio inestable y sin emabrgo obsesivo, ansioso, progreso a tropezones, falsas semejanzas, confusión de gente y lugares, tiempo en expansión, sentimientos generalizados de culpa, secreta fascinación por la violencia quién puede dejar de reconocerlos: el mundo Robbe-Grillet fue el mundo de los sueños y alucinaciones y simplemente fue la lectura descuidada de nuestra parte, inatenta o mal dirigida, la que nos hubo distraído de este hecho evidente... Robbe-Grillet ha cesado de ser el símbolo de un neo-realismo 'cosista', y el significado público de su obra se ha movido pendularmente hacia el lado de lo imaginario y lo subjetivo. Uno puede objetar que este cambio en significado sólo afecta al 'mito Robbe-Grillet' y permanece externo a su obra; pero puede ser visto un desarrollo paralelo en las teorías propuestas por el mismo Robbe-Grillet. Entre el hombre que en 1953 declaraba: 'Les Gommes es una novela descriptva y científica'... y el que en 1961 dijo que las descripciones en Le Voyeur y La 'falousie 'son siempre dadas por alguien'... y concluir que esas descripciones son 'enteramente subjetivas' y que esa subjetividad es la característica esencial de lo que ha sido llamado la 'nueva novela', ¿quién puede dejar de detectar uno de esos sesgos de énfasis que indican tanto un punto de inflexión en el pensamiento del escritor como un deseo de realinear sus obras previas sobre la nueva perspectiva? [18]
Gérard Genette concluye este análisis (el cual merece ser citado en su enteridad por su precisión etnográfica) reclamando para el escritor 'el derecho de contradecirse a sí mismo'. Pero aunque él procede a demostrar mediante una fresca lectura de las novelas mismas la legitimidad de las dos interpretaciones concurrentes, ciertamente está evadiendo el problema sociológico planteado por el hecho de que Robbe-Grillet ha dado su bendición sucesivamente a dos versiones contradictorias de la verdad. La evolución simultánea de los escritos del creador acerca de su obra, del 'mito público' de su obra y acaso también de la estructura interna de su obra, lo conduce a uno a preguntarse si entre las posturas iniciales de objetividad y la tardía conversión a la subjetividad pura no ha tenido lugar el descubrimiento y la autoaceptación de la verdad objetiva de la obra y del proyecto creativo. En otras palabras, un descubrimiento y una aceptación que estuvieron preparados y alentados por las opiniones de los críticos literarios y acaso también por la versión pública de esas opiniones. Ciertamente no ha sido puntualizado con la frecuencia suficiente el que, actualmente en todo caso, lo que un crítico dice acerca de una obra para el creador mismo aparece no tanto como un juicio crítico sobre el valor de la obra sino más bien como una objetivación del proyecto creativo en tanto éste puede ser deducido a partir de la obra misma. Es por ello esencialmente distinguible de la obra como una expresión pre-reflexiva del proyecto creativo, y aun de las puntualizaciones teóricas que el creador puede hacer acerca de su obra. Se sigue que la relación que conecta al creador (o, más precisamente, la representación más o menos consciente que el creador se forma de su intención creativa) con el criticismo visto como un esfuerzo para recapturar el proyecto creativo mediante el estudio de la obra, en el cual se revela a sí mismo sólo mediante el ocultamiento de sí (aún a los ojos del creador mismo), no puede describirse como una relación de causa y efecto, no importa qué tanto la evolución concomitante de la opinión del autor de su obra pueda inclinar a uno en esa dirección. ¿Significa esto que las palabras del crítico no tienen efecto en absoluto? De hecho los escritos críticos que el creador reconoce debido a que se siente reconocido y porque se reconoce a sí mismo en ellos, no equivalen a una redundancia respecto a la obra, porque ellos expresan el proyecto creativo poniéndolo en palabras y lo alientan así a ser lo que está expresado. [19]
Por su naturaleza y ambición, la objetivación lograda por el criticismo está indudablemente predispuesta a jugar un rol particular en la definición y desarrollo del proyecto creativo. Pero es dentro y a lo largo de todo el sistema de relaciones sociales -que el creador mantiene con todo el complejo de agentes que componen el campo intelectual en cualquier mimento dado en el tiempo- que la objetivación progresiva de la intención creativa es alcanzada. Este complejo de agentes incluye otros artistas, críticos, e intermediarios entre el artista y el público tales como publishers, negociantes en arte o periodistas cuya función es construir una apreciación inmediata de obras de arte y el hacerlas conocidas para el público (no hacer un análisis científico de ellas como hace el crítico en un sentido propio). Es también en esta forma que el significado público de la obra y del autor es establecido, mediante el cual el actor es definido y en relación al cual él debe definirse. Indagar en los orígenes de este significado público es interrogarse a uno mismo quién enjuicia y quién consagra, y cómo opera el proceso de selección al que habría que agradecer que, de entre la masa indiferenciada e indefinida de obras que se producen y hasta se publican, emerjan obras que valen la pena ser amadas, admiradas, preservadas y consagradas. ¿Debería uno caer en la opinión ampliamente aceptada de que esta tarea es la responsabilidad de unos pocos "creadores del gusto" quienes están calificados por su audacia o por su autoridad para conformar el gusto de sus contemporáneos? Con frecuencia es en el nombre de una concepción carismática de su tarea que el avant-garde publisher, actuando como un 'maestro de sabiduría', se asigna a sí mismo la misión de descubrir en las obras -y en las personas de aquellos que se le acercan- los signos imperceptibles de la gracia, y de revelar para sí a quienes él ha reconocido de entre aquellos que lo han reconocido. La misma concepción inspira con frecuencia al crítico iluminado, al aventurado art-dealer o al amateur inspirado. ¿Cuál es la situación real? En primer lugar, los manuscritos recibidos por el publisher están sujetos a varias causas determinadoras. Muy frecuentemente ellos ya llevan la marca del intermediario (quien en sí mismo está situado en el campo intelectual como director de una serie, lector del publisher, autor 'exclusivo' de una de las casas editoras, crítico bien conocido por su juicio cuidadoso o audaz, etc.) a través de la cual lograron llegar al publisher. [20] En segundo lugar ellos son el resultado de una especie de pre-selección que opera, vía los autores mismos, con referencia a la idea que ellos tienen del publisher, de la tendencia literaria qué él representa -la 'nueva novela', por ejemplo- lo cual puede haber guiado su proyecto creativo. [21] ¿Cuáles con los criterios de selección ejercidos por el publisher, dentro de la situación de preselección? El sabe que no posee la clave que le revelará infaliblemente las obras que merecen prevalecer, y puede profesar simultáneamente el relativismo estético más radical y la fe más plena en una especie de absolutismo del 'instinto'. De hecho la concepción que él tiene de su específica vocación como un avant-garde publisher, sabedor de no tener un principio estético a excepción de una desconfianza hacia todos los cánones establecidos, necesariamente toma en cuenta -en la división del trabajo intelectual- la imagen que tienen de su función público, críticos y autores. Esta imagen, que se define por contraste con la imagen de otros publishers, es confirmada a sus ojos por el rango de los autores que se autoclasifican en relación a ella. La idea que el publisher tiene de su propia práctica (como audaz e innovadora por ejemplo) la cual rige su práctica al menos en la medida que la expresa, la 'postura' intelectual que puede grosso modo ser descrita como 'vanguardista' y que indudablemente es el principio último y con frecuencia indeclinable sobre la cual se realizan sus elecciones, son establecidas y confirmadas con referencia a la idea que él tiene de ideas y posturas diferentes de la suya y de la representación social de su propia postura. [22] La situación del crítico no es muy diferente: las obras ya preseleccionadas que él recibe ahora llevan una marca adicional, la del publisher (y a veces también la del prefacio que puede ser la de un escritor crativo o la de otro crítico) de tal manera que su lectura de cualquier obra particular debe tomar en cuenta la representación social de las características típicas de los libros liberados por el publisher interesado ('nueva novela', 'literatura objetual', etc.), una representación de la que él y sus colegas pueden ser en parte responsables. [23] ¿No vemos a veces al crítico actuando como discípulo iniciado, enviando la revelación interpretada de regreso a su originador quien, a su vez, lo confirma en su vocación de decodificador privilegiado mediante la confirmación de la exactitud de su interpretación? La literatura y la pintura han atestiguado con frecuencia esta especie de pareja perfecta, acaso hoy más que nunca antes. El publisher actuando como empresario (que también lo es) puede usar técnicamente la imagen pública de sus publicaciones -por ejemplo la Vulgata de la 'nueva novela'- para lanzar un libro. El tipo de cosa que él puede decir al crítico, quien ha sido elegido no sólo en función de su influencia sino también en función de las afinidades que pueda tener con el libro, lo cual puede ir tan lejos como su lealtad declarada, es una mezcla extremadamente sutil en la cual la idea que él tiene de la obra se combina con la idea que él tiene de la idea que el crítico se formará de la obra, dado que él tiene una cierta concepción de las publicaciones de la casa.
¿No está haciendo el publisher una plausible observación sociológica cuando él concluye que la 'nueva novela' no es ni más ni menos que la suma total de las novelas publicadas por Éditions de Minuit? Es significativo que lo que ha llegado a ser el nombre de una escuela literaria, adoptado por los autores mismos, fue originalmente, como los 'impresionistas', una etiqueta peyorativa asignada por un crítico tradicionalista a las novelas publicadas por Éditions de Minuit. Pero los autores no se han contentado meramente con asumir esta definición pública de su empresa; han sido definidos por ella en la misma medida en que han tenido que definirse a sí mismos en relación con ella. Al igual que el público lector fue alentado a buscar e imaginar ligas que pudieran conectar libros publicados bajo el mismo formato, así también, los autores, puede decirse, han sido alentados a pensar de sí mismos como constituyentes de una escuela, y no simplemente un grupo fortuito, vía la necesidad de tomarse en cuenta mutuamente y de avenirse a la imagen que el público se había formado de ellos. Lo que de hecho ha sucedido es que han adoptado no sólo el título sino también la versión de su obra mediante la cual fue definida su imagen pública, identificándose a sí mismos con una identidad impuesta desde afuera y surgida originalmente a partir de una mera coincidencia y que han volcado en un proyecto colectivo. De ser alentados para situarse a sí mismos en relación a los otros en el grupo, para ver en cada uno de los otros en el grupo, para ver en cada uno de los otros una forma de expresión de su propia verdad, a reconocerse en aquellos a quienes reconocen como auténticos miembos de la escuela, ¿no han sido conducidos a establecer explícitamente el principio de lo que debería unirlos desde el momento en que fueron vistos por otra gente como formando una sola unidad? Y al mismo tiempo, a medida que el grupo se hace aparente para sí y se afirma más claramente como una escuela, ¿no es cierto que ellos alientan a los críticos y al público a inclinarse cada vez más a buscar los signos de lo que une a los miembros de la escuela y los distingue de otras escuelas, esto es, a separar lo que puede ser unificado y a unificar lo que puede ser mantenido separado? El público también es invitado a unirse al juego de imágenes reflejadas ad infinitum el que eventualmente llega a a cobrar existencia real en un universo donde el reflejo es la única realidad. La posición vanguardista (la cual no necesariamente es atribuible al snobismo) está obligada a formular, a dar la bienvenida y a traficar con 'teorías' que puedan aportar una base racional para una adhesión que nada le deba a sus razones. Debemos recurrir de nuevo a Proust:
Debido a que ella se consideraba 'avanzada' y (solamente en arte) 'nunca demasiado a la izquierda', como ella decía, Madame de Cambremer tenía la idea de que la música no sólo progresa sino que lo hace a lo largo de una línea recta, y que Debussy era en cierta forma un super-Wagner, un poco más avanzado aun que Wagner.Ella no se percataba de que mientras que Debbussy no era tan independiente de Wganer como ella creería unos pocos años después, debido a que después de todo uno usa las armas conquistadas para deshacerse del otro a quien uno tiene momentáneamente vencido, él estuvo no obstante buscando cubrir -después del fastidio que ya empezaba a sentir por las obras completas en las cuales todo está expresado- la necesidad opuesta. Por supuesto, había teorías para apoyar esta reacción por el momento, similares a aquellas que en política son traídas a colación para apoyar leyes contra las congregaciones, guerras en el Este (enseñanza contra natura, peligro amarillo, etc.). Decían que una época de velocidad requiría una forma rápida de arte, exactamente en la misma forma que habrían dicho que la guerra que iba a llegar no duraría una quincena, o que cuando el ferrocarril llegara eliminaría aquellos pequeños lugares donde paraba el carricoche. [24]
Así el significado público de la obra, como un juicio objetivamente instituido sobre el valor y la verdad de la obra (en relación al cual cualquier juicio individual de gusto está obligado a definirse), es necesariamente colectivo. Es decir, el sujeto de un juicio estético es un 'uno' el cual puede tomarse por un 'yo'. La objetivación de la intención creativa que uno puede llamar 'publicación' (en el sentido de 'ser hecho público') es ejecutada vía un número infinito de relaciones sociales particulares, entre autor y publisher, entre autor y crítico, entre autores, etc. En cada una de esas relaciones, cada uno de los agentes emplea la idea socialmente establecida que él tiene del otro colega en la relación (la representación de su posición y función en el campo intelectual, de su imagen pública como autor consagrado o maldito, como un publisher de vanguardia o tradicional, etc.). Cada agente también emplea la idea de la idea que el otro colega en la relación tiene de él, esto es, de la definición social de su verdad y su valor tal y como están constituidos dentro y a lo largo de toda la red de relaciones entre todos los miembros del mundo intelectual. Se sigue que la relación que el creador tiene con su obra está siempre mediada por la relación que él guarda con el significado público de sus obras. Este significado le es recordado en forma concreta en la perspectiva de todas las relaciones que él tiene con todos los otros miembros del mundo intelectual. Es el producto de las interacciones infinitamente compejas entre actos intelectuales vistos como juicios que a la vez son determinados por y determinates de la verdad y el valor de obras y de autores. Así, al juicio estético más singular y personal tiene como referencia a un significado común ya establecido. La relación con cualquier obra, aun la propia de uno, es siempre una relación con una obra que ha sido juzgada. El valor y la verdad última de una obra nunca puede ser algo más que la suma de juicios potenciales que sobre ella formularían todos los miembros del mundo intelectual con referencia, en todos los casos, a la representación social de la obra como la integración de juicios individuales sobre ella. Debido a que el significado particular debe estar siempre definido en relación al significado común, necesariamente contribuye a la definición de lo que será una nueva versión de este significado común. El juicio de la historia, que será el pronunciamiento final sobre la obra y su autor, está ya iniciado por el juicio del mismísimo primer lector; la posteridad tendrá que tener en cuenta el significado público que le es heredado por la opinión contamporánea. Psaphon, el joven ovejero de Lydia, entrenó pájaros para repetir: 'Psaphon es un dios'. Cuando oyeron hablar a los pájaros, y las palabras que decían, los conciudadanos de Psaphon lo aclamaron como un dios.

PROFETAS, SACERDOTES Y HECHICEROS
Aunque cada parte del campo intelectual es dependiente de todas las otras, no todas dependen de las otras en la misma medida. En ajedrez, el futuro de la dama puede depender del peón más insignificante y, sin embargo, la dama sigue siendo la pieza más poderosa de todas. En forma similar las partes constituyentes del campo intelectual las cuales están colocadas en una relación de interdependencia funcional se distinguen no obstante por diferencias en peso funcional y contribuyen en montos muy desiguales a darle al campo intelectual su particualar estructura. De hecho la estructura dinámica del campo intelectual no es otra que la red de interacciones entre una pluralidad de fuerzas. Estas pueden ser agentes aislados como el creador intelectual, o sistemas de agentes como los sistemas educacionales, las academias o los círculos. Esas fuerzas están definidas, básicamente en todo caso, tanto en su existencia como en su función, por la posición que ellas ocupan en el campo intelectual. Están definidas también por la autoridad, más o menos reconocida -que es más o menos vigorosa y de largo alcance (y en todos los casos mediada por su interacción), y la cual ellas ejercen o proclaman ejercer- sobre el público. Esta autoridad representa el premio y al mismo tiempo en alguna medida el imperio de la competición por la consagracíón intelectual y la legitimidad. [25] Pueden ser las clases superiores quienes, por su posición social, sancionen el rango de las obras que consumen dentro de la jerarquía de obras legítimas. También, pueden ser instituciones específicas tales como el sistema educacional y las academias las que por su
autoridad y enseñanza consagran cierto tipo de obra y un cierto tipo de hombre cultivado. Igualmente pueden ser los grupos literarios o artísticos, clubes sociales, círculos críticos, 'salones' o 'cafés' los cuales tienen un rol reconocido como guías culturales o 'formadores del gusto'. Cualquiera que sea la forma, casi siempre existe en todas las sociedades una pluralidad de fuerzas sociales, a veces en competencia, a veces co-ordinadas, las que por razón de su poder político o económico o por las garantías institucionales de que disponen, están en una posición de imponer sus normas culturales sobre un área mayor o menor del campo intelectual. Esas fuerzas sociales reclaman, ipso facto, legitimidad cultural ya sea para los productos culturales que manufacturan, para las opiniones que pronuncian sobre los productos culturales manufacturados por otros, o para las obras y las actitudes culturales que ellas transmiten. Cuando entran en conflicto lo hacen en nombre de su postura de ser la fuente de la ortodoxia y cuando son reconocidas es su postura hacia la ortodoxia la que está siendo reconocida. Cualquier acto cultural, sea éste de creación o de consumo, contiene el enunciado implícito del derecho de expresarse uno mismo legítimamente. Por ello, esto involucra la posición en el campo intelectual de la persona interesada y el tipo de legitimidad que pretende representar. Es así que el creador puede tener una relación hacia su obra completamente diferente -y su obra inevitablemente lleva la marca- dependiendo de si él ocupa una posición que es marginal (en relación a la universidad, por ejemplo) u oficial. Cuando un amigo le aconsejó concursar por una cátedra universitaria Feuerbach replicó: 'yo sólo soy alguien en tanto que no soy nadie', dando a entender, a la vez, su nostalgia de integrarse dentro de la institución oficial y la verdad objetiva de un proyecto creativo que está obligado a definirse por contraste con la filosofía oficial que lo ha rechazado. Proscrito por la universidad después de su Thoughts on Death and Immortality, él evadió las restriciones del Estado sólo para asumir el papel de filósofo libre y pensador revolucionario el cual, mediante su rechazo, esa misma filosofía oficial le había asignado.
La estructura del campo intelectual mantiene una relación de interdependencia con una de las estructuras básicas del campo intelectual, ésta de las obras culturales, establecida en una jerarquía de acuerdo a su grado de legitimidad. Uno puede observar que en una sociedad dada en un momento dado del tiempo no todos los signos culturales -ejecuciones teatrales, recitales de canciones, poesía o música de cámara, operetas u óperas- son iguales, en dignidad y valor, ni invocan al mismo enfoque con el mismo grado de insistencia. En otras palabras, los diversos sistemas de expresión desde el teatro hasta la televisión, están objetivamente organizados de acuerdo a una jerarquía independiente de las opiniones individuales, que define su legitimidad cultural y sus grados. [26] Confrontados con signos situados fuera de la esfera de la cultura legítima los consumidores sienten que están autorizados a permanecer consumidores en forma pura y a enjuiciar libremente; en el dominio de la cultura consagrada, en cambio, ellos se sienten sujetos a normas objetivas y están obligados a adoptar una actitud piadosa, ceremonial y ritualista. A esto se debe que el jazz, el cinema y la fotografía, por ejemplo, no ocasionan (debido a que no se insiste sobre ello en la misma medida) la reverencia que es común encontrar en presencia de las obras de la cultura educada. Es verdad que algunos virtuosos están remolcando, hacia el interior de esas artes en proceso de llegar a legitimarse, modelos de conducta que son operantes en el dominio de la cultura tradicional. Pero al carecer de una institución dedicada a enseñarlos sistemática y metodológicamente y en consecuencia de darle el sello de respetabilidad como partes constituyentes de la cultura legítima, la mayoría de la gente las experimenta en una forma enteramente diferente. Si el conocimiento informado de la historia de esas artes y la familiaridad con las reglas técnicas o principios teóricos que las caracterizan sólo son encontrados en circunstancias excepcionales, ello se debe a que la gente no se siente obligada, como hacen en otras situaciones, a hacer el esfuerzo de adquirir, retener y transmitir el corpus de conocimiento que va a constituir la condición necesaria y el acompañamiento ritual del consumo educado.
Uno pasa entonces por etapas desde las artes enteramente consagrados -el teatro, la pintura, la escultura, la literatura o la música clásica (entre las cuales las jerarquías están también establecidas y pueden variar con el transcurso del tiempo)- hasta sistemas de signos que (a primera vista en todo caso) son dejados al juicio individual, sea la decoración de interiores, cosmética o repostería. La existencia de obras santificadas y de todo un sistema de reglas que definen el enfoque sacramental supone la existencia de una institución cuya función no solamente es el transmitir y el hacer disponible sino también el conferir legitimidad. De hecho, el jazz y el cine tienen a su disposición medios de expresión que son al menos tan poderosos como aquéllos de las obras culturales más tradicionales. Hay grupos de críticos profesionales quienes detentan el uso de journals especializados y plataformas en radio y televisión, y quienes también (y este es un signo de sus pretensiones de legitimidad cultural) remedan con frecuencia los tonos educados y tediosos de los críticos académicos y toman de ellos el culto de la erudición por la erudición como si, angustiados por las dudas acerca de su legitimidad, no tuvieran otra que adoptar y exagerar los signos externos mediante los cuales pueden ser reconocidos por la autoridad de aquellos que controlan el monopolio de la legitimación institucional, esto es, los profesores. Con frecuencia relegados a las artes 'marginales' por su posición marginal en el campo intelectual, esos individuos, aislados y privados de toda garantía institucional, y que en una situación de competencia son propensos a emitir juicios muy dispares e incluso incomparables, nunca son oídos fuera de las limitadas asambleas de sus fans, tales como los grupos jazzísticos o los clubes de cine. Así, por ejemplo, la posición de la fotografía en la jerarquía de las obras y actividades legitimadas, a mitad del camino entre las actividades 'vulgares' -aparentemente abandonadas a la anarquía de las preferencias individuales- y las actividades culturales nobles sujetas a reglas estrictas, explica la ambigüedad de las reacciones que ella levanta, especialmente entre los miembros de las clases cultivadas. A diferencia de una actividad legítima, una actividad que sólo está en proceso de llegar a ser legítima plantea la cuestión de su propia legitimidad a aquellos que se entregan a ella. Aquellos que desean romper las reglas de la práctica común y se niegan a asignar a su actividad y a su producto la significancia y función acostumbradas están obligados de algún modo a aportar un sustituto (el cual no puede no parecer tal) para lo que está dado en la naturaleza de la certeza inmediata, para los fieles adoradores de la cultura legítima. Esta 'certeza' es una convicción de la legitimidad cultural de la actividad y todas las reconfirmaciones sustentantes desde los modelos técnicos hasta las teorías estéticas. Es evidente que la forma de la relación de participación que cada sujeto mantiene con el campo de las obras culturales y, en particular, con el contenido de su intención intelectual o artística y la forma tomada por su proyecto creativo (por ejemplo, el grado en que ella es reflexionada y hecha explícita) depende estrechamente de su posición en el cqmpo intelectual. Lo mismo sucede para los temas y problemas que definen la especificidad del pensamiento de un intelectual lo cual, entre otros métodos, un análisis lexicológico puede traer a luz. De acuerdo a la posición que él ocupa en el campo intelectual cada intelectual está condicionado a dirigir su actividad hacia una cierta área del campo cultural. Esto es en parte el legado de generaciones previas y en parte recreado, reinterpretado y transformado por sus contemporáneos. Similarmente él está condicionado a mantener un cierto tipo de relación, la cual puede ser más o menos fácil o dificultosa, natural o dramática, con los signos culturales en sí mismos más o menos repetables, más o menos nobles, más o menos marginales o, posiblemente, más o menos originales, los cuales constituyen esta región del campo cultural. Un análisis metódico de las referencias a otros autores, la medición de su frecuencia, su homogeneidad o diversidad (lo cual puede indicar el grado de autodidactismo), la extensión y jerarquía de las regiones del campo al cual ellas se refieren, la posición en la jerarquía de valores legitimados de las autoridades o fuentes invocadas, las referencias tácitas o no reconocidas ( lo cual puede ser el grado más alto de la sofisticación o el grado más alto de la ingenuidad), poniendo al mismo tiempo especial atención a la manera particular en que se hace la cita, sea ésta irreprochablemente académica o casual, reverente o condescendiente, ornamental o necesaria, revelaría la existencia de 'familias de pensamiento' que son realmente familias culturales. Esas familias pueden asignarse fácilmente a posiciones típicas, sean éstas reales o potenciales, adquiridas o profesadas, en el campo intelectual, y más precisamente a relaciones típicas, pasadas o presentes, con el establishment universitario. [27]
La estructura del campo intelectual puede ser más o menos compleja y diversificada de acuerdo a la sociedad o la época y al peso funcional de las diversas autoridades que tienen o reclaman tener legitimidad. Sin embargo, es todavía verídico que ciertas relaciones sociales fundamentales se establecen siempre que existe una sociedad intelectual relativamente independiente de las autoridades políticas, económicas y religiosas. Puede tratarse de relaciones entre creadores -sean éstos contemporáneos o de períodos diferentes, pareja o desigualmente santificados por diferentes públicos y por autoridades de diversos grados de poder legítimo o legitimante-, o relaciones entre los creadores y las diversas autoridades de legitimación. Puede haber garantes legítimos de la legitimidad o que claman ser tales como las academias, las sociedades de eruditos, grupos de amigos, círculos o grupos pequeños. Estos pueden ser aceptados o rechazados en grados diversos por las autoridades de legitimación o de transmisión tales como el sistema educativo, o las solas autoridades de transmisión tales como los articulistas científicos con todas las posibles combinaciones y afinidades dobles que ésto permite. Se sigue que las relaciones recíprocas que cada intelectual puede mantener con otros miembros de la sociedad intelectual o con el público y, a fortiori, con toda la realidad social externa al campo intelectual (tal como su clase social u origen, o a la que él pertenece, o a las fuerzas económicas tales como los traficantes o compradores) están mediados por la estructura del campo intelectual. Más precisamente, sus relaciones están mediadas por su posición relativa respecto a las autoridades propiamente culturales cuyos poderes organizan el campo intelectual: los actos o juicios culturales siempre contienen una referencia a la ortodoxia. Pero, más profundamente, dentro del campo intelectual como un sistema estructurado, todos los individuos y todos los grupos sociales que están específica y permanentemente dedicados a la manipulación de los bienes culturales (para adaptar una de la fórmulas de Weber) mantienen no sólo relaciones competitivas sino también relaciones de complementariedad funcional. Esto sucede en tal forma que cada uno de los agentes o sistemas de agentes que constituyen el campo intelectual deriva una mayor o menor proporción de sus características de la posición que ocupa en el sistema de posiciones y oposiciones.
La escuela es requerida para perpetuar y transmitir el capital de signos culturales consagrados, esto es, la cultura que le ha sido heredada por los creadores intelectuales del pasado, y para moldear a una práctica en concordancia con los modelos de esa cultura a un público agredido por mensajes conflictivos, cismáticos y heréticos por ejemplo, en nuestra sociedad, los medios de comunicación modernos. Adicionalmente es obligado a establecer y definir sistemáticamente la esfera de la cultura ortodoxa y la esfera de la cultura herética. Simultáneamente defiende la cultura consagrada contra el continuo desafío planteado por la mera existencia de los nuevos creadores (o por la deliberada provocación de su parte) quienes pueden hacer surgir en el público (y particularmente dentro de las clases intelectuales) nuevas demandas y dudas rebeldes. Así, la escuela es investida con una función muy similar a aquélla de la Iglesia quien, de acuerdo con Marx, 'debe establecer y sistemáticamente definir la nueva doctrina victoriosa o defender la antigua contra ataques proféticos, planteando qué tiene y qué no tiene valor sagrado y hacerlo penetrar en la fe de los laicos.' Se sigue que el sistema educativo como institución diseñada especialmente para conservar, transmitir e inculcar los cánones culturales de una sociedad, deriva un buen número de sus características estructurales y funcionales a partir del hecho de que ella tiene que cumplir esas funciones particulares. También se sigue que un buen número de los rasgos característicos de la enseñanza y el enseñante, que los comentaristas más críticos mencionan solamente como fundamentos para la condena, pertenecen propiamente a la definición misma de la función de la educación. Así por ejemplo, sería fácil demostrar que la actividad de rutina -y engendradora de rutinas- de la escuela y sus maestros, tan frecuentemente atacada por grandiosas profecías culturales al igual que por pequeñas herejías, (consistentes con frecuencia en su sola denuncia), están sin duda inevitablemente implícitas en la lógica de una institución que está fundamentalmente entregada a su función de conservación cultural.
Lo que con frecuencia es descrito como competencia por el éxito es en realidad una competencia por la consagración librada en un mundo intelectual dominado por la competencia entre las autoridades que reclaman el monopolio de la legitimidad cultural y el derecho a retener y conferir esta consagración en nombre de principios fundamentalmente opuestos: la autoridad personal invocada por el creador y la autoridad institucional favorecida por el profesor. Se sigue que la oposición y la complementariedad entre creadores y profesores (es decir, 'entre auctores quienes establecen su propia doctrina y lectores que explican las doctrinas de otros'de acuerdo a la diferenciación de Gilbert de la Pourrée) indudablemente constituye la estructura fundamental del campo intelectual. En forma parecida, la oposición entre sacerdotes y profetas (con la oposición secundaria entre sacerdote y hechicero) domina, de acuerdo con Max Weber, el campo religioso. Los curadores de cultura responsables de la propaganda cultural y de organizar el noviciado que produce la devoción cultural, están en oposición a los creadores de cultura, auctores quienes pueden imponer sus autoritas en materias artísticas y cientificas (como otros lo hacen en materias éticas, políticas o reeligiosas). Esto es similar a la forma en que la permanencia y la omnipresencia de la institución legítima, organizada, está en oposición a los destellos de luz únicos e irregulares de una creación que no tiene más principio de legitimación que ella misma. Estos dos tipos de proyecto creativo son tan claramente opuestos que la condenación de la rutina profesoral, que en cierta manera es consustancial a las ambiciones proféticas, frecuentemente actúa como un sustituto de un diploma de qualificación de profeta. Un conflicto entre sacerdote y hechicero puede presentarse a sí mismo como un conflicto entre sacerdote y profeta o -¿quién sabe?- entre dos profetas rivales. El debate acerca del 'nuevo crticismo' que fue llevado y traído entre Raymond Picard y Roland Barthes, aporta la mejor ilustración de este análisis. ¿Tiene el proyecto intelectual de cualquiera de los contendientes algún otro contenido aparte de la oposición al proyecto del otro? El sacerdote condena las 'revelaciones oraculares' y el 'espíritu sistemático', en breve el espíritu profético y 'vaticinador' del hechicero; [28] el hechicero condena el arcaísmo y conservadurismo, la rutina y la mentalidad rutinaria, la pedante ignorancia y la difusa prudencia del sacerdote. [30] Cada uno tiene su papel: en esta esquina, la académica calma chicha; en la otra, el viento de cambio.30
Cada intelectual remolca hacia el interior de sus relaciones con otros intelectuales una demanda para su consagración (o legitimación) cultural la cual depende, por la forma que toma y los fundamentos que cita, de la posición que él ocupa en el campo intelectual. En particular la demanda depende de su relación con la universidad, la cual, en ultima instancia, dispone de los signos infalibles de la consagración. La Academia demanda el monopolio de consagración de los creadores contemporáneos. Ella contribuye a la organización del campo intelectual en lo que toca a la ortodoxia con un tipo de jurisprudencia que combina tradición e innovación. Por otro lado la universidad demanda el monopolio de transmisión de las de las obras consagradas del pasado, las cuales santifica como 'clásicas', así como el monopolio de legitimación y consagración (otorgando grados, entre otras cosas) de aquellos consumidores culturales que más cercanamente se le ajustan. En estas circunstancias, la ambivalente agresividad de los creadores es comprensible esperando los signos de su consagración académica, ellos no pueden dejar de percatarse que la consagración puede solamente llegar en última instancia desde una institución cuya legitimidad es disputada por la totalidad de su actividad creativa. En forma similar, varios de los ataques contra la ortodoxia académica provienen de intelectuales situados en la periferia ornamental del sistema universitario quienes son propensos a disputar su legitimidad, probando con ello que reconocen lo suficiente su jurisdicción como para el reprocharle el no ser aprobados por ella. [31]
En verdad, cada uno de nosotros tenemos la sospecha de que un buen número de disputas que aparentemente están situadas en el reino puro del principio y la teoría derivan los aspectos menos mencionados de su raison d'étre y a veces su existencia entera de las tensiones latentes o patentes en el campo intelectual. ¿De qué otra manera vamos nosostros a explicar por qué tantas disputas ideológicas en el pasado nos son incomprensibles hoy? La única participación real posible en las disputas pasadas es quizá la que está autorizada por la similaridad de posición entre campos intelectuales de diferentes períodos. Cuando Proust ataca a Saint-Beuve, ¿no es ésto la explosión de Balzac contra el hombre al que llamó 'Sainte-Bevue' ('bevue'=disparate)? La causa última de los conflictos, reales o inventados, que dividieron al campo intelectual a lo largo de sus líneas de fuerza y que constituyeron, más allá de toda duda, el factor más decisivo del cambio cultural, debe ser buscada al menos con la misma intensidad tanto en los factores objetivos que determinan la posición de quienes estuvieron involucrados como en las razones que ellos dan a otros y a sí mismos para haberse involucrado en ellas.


EL INCONSCIENTE CULTURAL
Finalmente, es en la medida en que él forma parte de un campo intelectual por referencia al cual su proyecto creativo está definido y constituido, por la medida en que él es, por así decirlo, el contemporáneo de aquellos con quienes él desea comunicarse y a quienes se dirige a través de su obra, refiriéndose implícitamente a un código completo que comparte con ellos --temas y problemas del momento, métodos de argumentación, formas de percepción ...--, es en esta medida en que el intelectual está social e históricamente situado. Sus elecciones intelectuales y artísticas más conscientes están siempre dirigidas por su propia cultura y gusto, que en sí mismos son interiorizaciones de la cultura objetiva de una sociedad, época o clase particular. La cultura que entra en la composición de las obras que él crea no es algo que se añade, por así decirlo, a una intención ya existente y por ello irreductible a la realización de esa intención. Por el contrario, aquélla constituye la precondición necesaria para el cumplimiento concreto de una intención artística en una obra de arte, en la misma forma en que el lenguaje como 'tesoro común' es la precondición para la formulación de la palabra más individual. Debido a ésto, la obra de arte es siempre elíptica deja inexpresado lo esencial, implícitamente asume lo que forma sus fundamentos mismos, esto es, los axiomas y postulados que ella da por supuestos, y cuyas axiomáticas deberían ser el objeto de estudio de la ciencia de la cultura. Lo que involuntariamente revela el silencio elocuente de la obra es precisamente la cultura (en el sentido subjetivo) a través de la cual el creador participa en su clase, su sociedad y su época, y la cual él introduce inconscientemente en las obras que crea, aun dentro de aquéllas que parecen las más originales. Esta cultura consiste de credos que de tan obvios son tácitamente asumidos en vez de ser explícitamente postulados. Son ejemplos las formas de pensamiento, las formas de lógica, expresiones estilísticas y palabras llamativas (ayer existencia, situación, autenticidad; hoy estructura, inconsciente y praxis) que parecen tan naturales e inevitables que no son, propiamente hablando, objeto de una elección consciente. Ellas pueden compararse a lo que Arthur O. Lovejoy se refiere con el 'pathos metafísico' [32] o lo que puede ser llamado la tonalidad del talante que caracteriza a todos los medios de expresión de una época, aun de aquéllos más alejados del campo cultural, por ejemplo, literatura en jardinería y decoración de exteriores. El acuerdo sobre las axiomáticas implícitas del entendimiento y la afectividad forma la base para la integración lógica de una sociedad y una época. La 'filosofía sin sujeto', que hoy está retornando con mucho meneo a la parte delantera de la escena intelectual en la forma de la lingüística estructural o la antropología, parece ejercer una verdadera fascinación sobre gente que muy recientemente aguantaba en el mero polo opuesto del horizonte ideológico y que solía combatirla en nombre de los derechos incuestionados de la conciencia y la subjetividad. Esto es debido, a diferencia del pensamiento durkheimiano -el cual está reviviendo en una nueva forma-, a que no revela todas las consecuencias antropológicas de sus descubrimientos en forma tan brutal y sistemática, lo cual hizo posible olvidar que lo que es verdad de un pensamiento incivilizado es verdad de todo el pensamiento cultivado.
Para que los juicios y argumentos de brujería tengan alguna validez (escribió Mauss), deben tener un principio que no pueda ser sometido a examinación. Uno puede discutir si el maná está presente o no en tal o cual lugar, pero uno no cuestiona su existencia. Ahora bien, los principios sobre los cuales se fundamentan esos juicios y argumentos, y sin los cuales uno no los cree posibles, son lo que en filosofía se denominan categorías. Siempre presentes en el lenguaje, sin estar necesariamente explícitos, ordinariamente existen más bien en la forma de hábitos que gobiernan la conciencia, los cuales son, en sí mismos inconscientes. [33]
Nuestra común aprehensión del mundo está también fundamentada sobre principios no abiertos a la examinación y sobre categorías inconscientes de pensamiento que constantemente amenazan con insinuarse a sí mismos dentro de la visión científica. Bachelard está hablando el mismo lenguaje de Mauss cuando nota que los 'habitos racionales' --sean éstos la 'mentalidad euclideana', el 'inconsciente geométrico' o la 'dialéctica de forma y materia' -- 'son otras tantas esclerosis sobre las que debemos triunfar antes de que podamos encontrar el movimiento espiritual del discovery'. [34] Pero, puesto que el proyecto científico y el progreso mismo de la ciencia presupone un retorno reflexivo hacia los fundamentos de la ciencia y la explicitación de las hipótesis y operaciones que la hacen posible, indudablemente es en las formas de arte que las formas sociales del pensamiento de una época encuentran su expresión más ingenua y completa. Así, como observa Whitehead: 'es en la literatura donde recibe su expresión la actitud concreta de la humanidad. En consecuencia, es hacia la literatura a donde debemos mirar, particularmente en sus formas más concretas ... si es que esperamos descubrir los pensamientos introspectivos de una generación'. [35] Así, para tomar un solo ejemplo, la relación que el creador mantiene con su público, la cual está estrechamente ligada -como ya hemos visto- con la situación del campo intelectual dentro de la sociedad y con la posición del artista dentro de este campo, obedece a modelos que son profundamente inconscientes. Y esto en la medida en que es una relación de comunicación naturalmente sujeta a las reglas que gobiernan las relaciones interpersonales en el mundo social del artista o de aquéllos a los que él se está dirigiendo. Como observa Arnold Hauser, el antiguo arte oriental con su representación frontal del rostro humano es un 'arte que despliega y demanda respeto', ofrece al observador una expresión de deferencia y cortesía que se aviene a un patrón de etiqueta. Todo el arte cortejante es un arte cortés el cual, debido a su subordinación al principio de la representción frontal, exhibe su rechazo al tensionante efectismo de un fácil arte ilusionista.
Esta actitud encuentra expresión tardía, pero todavía en formas bastante claras, en las convenciones del teatro clásico de la corte donde el actor, sin conceder nada a las demandas de la ilusión escénica se dirige directamente a la audiencia, en cierta forma lo evoca con cada una de sus palabras y gestos. El no está contento con evitar dar la espalda a la audiencia sino que demuestra en todas las formas posibles que la acción toda es pura ficción, un divertissement presentado de acuerdo a las reglas establecidas. El teatro naturalista es una etapa transitoria hacia el polo opuesto de este arte 'frontal', esto es, el film, el cual inmoviliza a la audiencia, la lleva hacia la acción en vez de traer la acción y presentársela, e intenta presentar la acción en una forma tal que sugiere que los actores están siendo observados en una situación de la vida real, y así reduciendo la ficción a un mínimo. [36]
Esos dos tipos de intención estética que la obra de arte revela por la forma en que se dirrige al espectador están en afinidad electiva con la estructura de las sociedades en las cuales ellas están establecidas y con la estructura de las relaciones sociales, aristocráticas o democráticas, favorecidas por aquellas sociedades. Cuando Scaliger encuentra ridículo que 'los caracteres nunca abandonan el tablado y que aquellos que permanecen en silencio son considerados como si estuviesen presentes', cuando él considera absurdo 'comportarse en el escenario como si uno no pudiera oir lo que una persona está diciendo acerca de otra', [37] ello se debe a que ya no entiende las convenciones teatrales que los hombres de la Edad Media daban por supuestas debido a que ellas confirmaban un sistema de elecciones implícitas. Esas mismas elecciones, de acuerdo a Panofsky, fueron expresadas en el espacio 'compuesto' [38] de la representación pictórica o plástica en la Edad Media. Esta yuxtaposición espacial de escenas sucesivas fue completamente diferente de las convenciones teatrales y plásticas del Renacimiento y la edad clásica, con su representación 'sistemática' del espacio y el tiempo lo cual es expresado igualmente en perspectiva y en la regla de las tres unidades.
Puede parecer sorprendente atribuir al inconsciente cultural las actitudes, aptitudes, conocimiento, temas y problemas, en resumen, todo el sistema de categorías de percepción y pensamiento adquiridos por el aprendizaje sistemático que organiza la escuela o hace posible organizar. Esto se debe a que el creador mantiene con su cultura adquirida, al igual que con su cultura primera, una relación que puede ser definida de acuerdo a Nicolai Hartman como al mismo tiempo 'remolcante' y 'remolcada' y a que él no se da cuenta de que la cultura que posee lo posee. Así como puntualiza Louis Althusser,
Sería de lo más imprudente el reducir la influencia de Feuerbach en los escritos de Marx entre 1841 y 44 únicamente a aquellos lugares en que es explícitamente mencionado. Porque numerosos pasajes en esos textos reproducen, o directa-mente denotan desarrollos del pensamiento de Feuerbach sin que sea citado por su nombre. ... Pero ¿por qué tendría Marx que entrecomillar a Feuerbach cuando todo mundo sabía de él, y sobre todo cuando Marx se había apropiado de su pensamiento y pensaba en categorías de Feuerbach como si fuesen las propias? [39]
Apropiaciones e imitaciones inconscientes son claramente la expresión más obvia del inconsciente cultural de una época, de ese sentido general que hace posible el sentido particular en el que encuentra su expresión.
Por esta razón, la relación que un intelectual necesariamente mantiene con la escuela y con su pasado educativo es un peso determinante en el sistema de sus elecciones intelectuales más inconscientes. Los hombres formados por una cierta escuela tienen en común un cierto molde mental; formado en la misma matriz a la que están predispuestos a entrar dentro de una inmediata complicidad con almas afines. [40] Lo que los individuos deben a la escuela es sobre todo un sedimento de lugares comunes, no sólo un lenguaje común y un estilo sino también terrenos para el encuentro mutuo y fundamentos para el acuerdo, problemas en común y métodos comunes para su abordaje. Los hombres cultivados de una época dada pueden tener diferentes opiniones sobre los temas acerca de los cuales debaten pero de todos modos están de acuerdo en debatir acerca de ciertos temas. Lo que ata a un pensador a una época, lo que lo sitúa y lo data es sobre todo la clase de problemas y temas en términos de los cuales él está obligado a pensar. Como sabemos, el análisis histórico con frecuencia encuentra difícil distinguir entre lo que puede ser atribuido al modo particular de una individualidad creativa y lo que debe achacarse a las convenciones y reglas de un género o una forma de arte, y más aún, al gusto, ideología y estilo de una época o una sociedad. Los temas y maneras que son personales de un creador siempre conducen en parte a los tópicos y la retórica como la fuente común de temas y formas que definen la tradición cultural de una sociedad y una época. Es debido a ésto que la obra está siempre objetivamente orientada en relación al medio literario, a sus demandas estéticas y espectativas intelectuales, a sus categorías de percepción y pensamiento. Consideremos por ejemplo las distinciones entre géneros literarios con las nociones de épica, trágica, cómica y heroica, entre estilos de acuerdo a categorías como lo pictórico y lo plástico, o entre escuelas con oposiciones tales como aquéllas entre clásica y naturalista, burguesa y popular, realista y surrealista. Tales distinciones dirigen al proyecto creativo, el cual definen posibilitandolo para definirse a sí mismo en forma diferencial y para el cual aquéllas aportan sus recursos esenciales. Al privarlo de los recursos que otros creadores en otras épocas derivarán de su ignorancia de esas distinciones, el público es conducido a desear temas de un tipo determinado y de una manera típica, lo cual es visto como la forma 'natural' y 'razonable' de tratar esos temas, debido a que ello se acomoda a la definición social de lo natural y lo razonable. [41]
En la misma forma que los lingüistas recurren al criterio de la intercomprensión para poder determinar áreas lingüísticas, uno puede también determinar áreas intelectuales y culturales y generaciones mediante la localización de las redes de cuestiones y temas obligatorios que definen el campo cultural de una época. Sería superficial concluir que en todos los casos de divergencias patentes entre intelectuales de una época sobre lo que es llamado a veces ' los grandes problemas de la época' debe haber una falla de integración lógica. Los conflictos abiertos entre tendencias y doctrinas tienden a enmascarar, a los ojos de los participantes mismos, la complicidad subyacente que ellos presuponen y que golpea al observador desde afuera del sistema. Esta complicidad puede ser expresada como un consenso dentro del disenso que constituye la unidad objetiva del campo intelectual de un período dado. Este consenso inconsciente sobre los puntos focales del campo cultural es formado por la escuela cuando forma el elemento irreflexivo común a todo pensamiento individual.
El hecho esencial es indudablemente que los esquemas intelectuales que se muestran en la forma de reflejos automáticos solamente pueden ser comprendidos, en la mayoría de los casos, mediante el estudio retrospectivo de opciones ya completadas. Se sigue que ellos pueden regular y gobernar las operaciones intelectuales sin ser conscientemente percibidas y controladas. Es sobre todo a través del inconsciente cultural que él retiene de su entrenamiento intelectual y particularmente de su escolarización que un pensador participa en su sociedad y en su época: las escuelas de pensamiento pueden llevar arracimadas, en forma más común de lo que puede suponerse, los pensamientos de la escuela. Esta hipótesis se confirma de manera ejemplar por el análisis de la relación entre el arte gótico y el escolasticismo la cual fue propuesto por Erwin Panofsky. Lo que los arquitectos de las catedrales góticas inconscientemente tomaron en préstamo de la escuela fue un 'principium importans ordinem ad actum' o un 'modus operandi', esto es, 'ese método peculiar de proceder que debe haber sido la primera cosa que dejó su impronta en la mente del lego cada vez que ésta entró en contacto con la del hombre de escuela'. [42] Así, por ejemplo, el principio de clarificación (manifestatio), el esquema de presentación literaria descubierto por el escolasticismo el cual requiere del autor el hacer claro y explícito (manifestare) el orden y la lógica de sus palabras -su 'plan', deberíamos decir- también gobierna la acción del arquitecto y el escultor, como se puede ver al comparar el Juicio Final sobre el tímpano en Autun con aquéllos de París y Amiens, donde a pesar de la incrementada riqueza de motivos, la claridad extrema se mantiene vía el balance de simetría y correspondencia. [43] Si esto es así, ello se debe a que los constructores de catedrales estuvieron bajo la constante influencia del escolasticismo --'la fuerza formadora de hábitos'-- el cual entre 1130- 40 y alrededor de 1270 'virtualmente detentó el monopolio de la educación' sobre un área de cerca de 150 kilómetros alrededor de París.
No es muy probable que los constructores de estructuras góticas leyeran a Gilbert de la Porrée o a Thomas Aquinas en el original. Pero ellos estuvieron expuestos al punto de vista escolástico en innumerables otras formas, muy aparte del hecho de que su propio trabajo automáticamente los introdujo en una asociación laboral con aquéllos que idearon los programas litúrgicos e iconográficos. Ellos habían ido a la escuela, habían atendido los sermones, ellos pudieron asistir a las disputationes de quolibet públicas las cuales, abordando como lo hicieron todas las cuestiones imaginables del día, habían evolucionado hacia eventos sociales no muy diferentes a nuestras óperas, conciertos o conferencias; y ellos pudieron entrar en un provechoso contacto con lo educado en muchas ocasiones. [44]
Se sigue, acota Panofsky, que la conexión entre el arte gótico y el escolasticismo es 'más concreto que un mero "paralelismo" y aun más general que aquellas influencias individuales ( y muy importantes) que se ejercen inevitablemente sobre pintores, escultores o arquitectos por sus consejeros eruditos'. Esta conexión es una 'genuina relación de causa-efecto' que opera mediante la diseminación 'de lo que puede ser llamado, en ausencia de un término mejor, un hábito mental reduciendo este desgastado cliché a su preciso sentido escolástico de un principio que regula el acto, principium importans ordinem ad actum. [45] Como una 'fuerza formadora de hábitos' la escuela provee a aquellos quienes han padecido su influencia directa o indirecta no tanto con esquemas particulares y particularizados de pensamiento como con esa disposición general que engendra esquemas particulares, los cuales pueden después ser aplicados en diferentes dominios de pensamiento y acción, una disposición que uno puede llamar el habitus cultivado.
Así, para poder explicar las homologías estructurales que encuentra entre dominios de actividad intelectual tan lejanos entre sí como el pensamiento arquitectónico y el filosófico, Erwin Panofsky rehusa contentarse con la invocación de una 'visión unitaria del mundo' o un 'espíritu de los tiempos', lo cual equivaldría meramente a dar un nombre a lo que uno está buscando explicar o, peor aún, plantear como explicación aquello que requiere ser explicado. El sugiere lo que es aparentemente más obvio y ciertamente la explicación más persuasiva. En una sociedad en donde la transmisión de cultura es el monopolio de una escuela, las afinidades subyacentes que unifican las obras de la cultura educada (y al mismo tiempo a la conducta y al pensamiento) están gobernadas por el principio que emana de las instituciones educacionales. A esas instituciones les ha sido encomendada la función de transmitir conscientemente (y también en parte inconscientemente) lo inconsciente. Más precisamente, la escuela produce individuos que poseen este sistema de esquemas inconscientes (o extremadamente obscuros) constituyentes de su cultura. Obviamente sería ingenuo parar la búsqueda de una explicación en este punto, como si la escuela fuese un imperio dentro de un imperio, y como si la cultura tuviese ahí su origen. Pero también sería ingenuo no tomar en cuenta el hecho de que la escuela, por la lógica misma de su funcionamiento, modifica el contenido y el espíritu de la cultura que transmite, o el olvidar que su función expresa es transformar la herencia colectiva en un inconsciente común e individual. El relacionar las obras producidas por una época con las prácticas educativas coetáneas es por lo tanto dotarse a uno mismo con unos medios para explicar no sólo lo que ellas dicen sino también lo que revelan a su pesar en la medida en que participan en los aspectos simbólicos de una época o una sociedad.
Así, la sociología de la creación intelectual y artística debe tomar como su objeto el proyecto creativo como un punto de reunión y un ajuste entre determinismo y una determinación. Esto es, si ella va a ir más allá de la oposición entre una teoría estética interna, obligada a tratar a una obra como si fuera un sistema autocontenido con sus propias razones y raison d'étre -definiendo ella misma los principios y normas coherentes necesarias para su interpretación-, y una teoría estética externa la cual, frecuentemente al costo de disminuir detrimentalmente la obra, intenta relacionarla a las condiciones económicas, sociales y culturales de la creación artística. De hecho, toda la influencia y restricciones ejercidas por una autoridad externa al campo intelectual es siempre refractada por la estructura del campo intelectual. Esta es la razón por la que, por ejemplo, la relación que un intelectual tiene con la clase social de donde proviene o a la cual pertenece está mediada por la posición que él ocupa en el campo intelectual. Es en términos de este campo intelectual que él se siente autorizado a proclamar que pertenece a esa clase (con las elecciones que ello implica), o por otro lado, está inclinado a repudiarlo y a ocultarlo con vergüenza. Así, las fuerzas de determinismo sólo pueden devenir una determinación específicamente intelectual al ser reinterpretadas, de acuerdo a la lógica específica del campo intelectual, en un proyecto creativo. Los eventos económicos y sociales sólo pueden afectar alguna parte particular de ese campo, sea ésta un individuo o una institución, de acuerdo a una lógica específica, pues al mismo tiempo, en la medida en que está estructurada bajo su influencia, el campo intelectual los obliga a soportar una conversión de significado y valor transformándolos en objetos de reflexión o imaginación.


NOTAS
1 L. L. Schücking, The Sociology of Literary Taste, translated by B. Battershaw, London: Routledge, 1966, pp. 13-15.
2 Con, como hace notar Shücking (ibid.,p. 16), una fase de transición cuando el publisher es dependiente de las suscripciones, que a su vez dependen en gran medida de las relaciones entre el autor y sus patrocinadores.
3 Ibid., pp. 50-1.
4 Ibid., p. 52.
5 Ibid., p. 27. En otro lugar (p. 43) Shücking nos dice que Churchyard, un contemporáneo de Shakespeare, escribió en uno de sus prefacios con cínica frankeza que, tomando el pez como su ejemplar, el nadó con la corriente; Dryden admitió abiertamente que él estaba interesado sólo en ganar el público para su lado y si el público quería una comedia de tipo bastante corriente o una sátira, él no dudaría en dársela.
6 Es cierto que podemos encontrar en períodos anteriores, del siglo dieciseis en adelante, y quizá desde antes, declaraciones del desdén aristocrático del artista por el mal gusto del público, pero antes del siglo diecinueve ellas nunca constituyeron una profesión de fe de la intención creativa ni una suerte de doctrina colectiva.
7 R. Williams, Culture and Society, 1780-1950, 3rd ed., Harmondsworth: Penguin Books, 1963, pp. 49-50.
8 Raymond Williams destaca también las relaciones interdependientes que ligan la aparición de un nuevo público, perteneciente a una nueva clase social, a un grupo de escritores provenientes de la misma clase, y a instituciones o formas de arte inventadas por esa clase. 'El carácter de la literatura está también visiblemente afectada, en formas diversas, por la naturaleza del sistema de comunicación y por el carácter cambiante de las audiencias. Cuando vemos la importante emergencia de escritores de un nuevo grupo social, debemos poner atención no sólo en ellos, sino también en las nuevas instituciones y formas creadas por el grupo social más amplio al que ellos pertenecen. El teatro isabelino ... como institución fue creado en gran medida por especuladores individuales de clase media, y proveído de obras por escritores en su mayoría de clase media y familias de comerciantes y artesanos, asi bien de hecho tuvo una constante oposición de parte de la clase media comercial y, aunque al servicio de audiencias populares, sobrevivió gracias a la protección de la corte y la nobleza. ... La formación en el siglo dieciocho de una audiencia organizada de clase media puede considerarse como debida en parte a ciertos escritores provenientes del mismo grupo social, pero también --y acaso principalmente-- como una formación independiente que atrajo hacia ella a esos escritores y les dio su oportunidad. La expansión y posterior organización de esta audiencia de clase media puede considerarse que continuó hasta finales del siglo diecinueve, atrayendo hacia su interior escritores de orígenes sociales variados pero dándoles, a través de sus instituciones mayoritarias, una homogeneidad general' (R. Williams, The Long Revolution, Harmodsworth: Pelican Books, 1965, p. 266).
9 Una descripción de las principales tendencias del 'movimiento estético' pueden ser encontradas en Schücking, op. cit., pp. 28-30.
10 Ibid., p. 30. Hay también (p. 55) una descripción del funcionamiento de esas sociedades y en particular de los 'servicios mutuos' que hicieron posible.
11 Ibid., p. 62.
12 No es necesario decir que las proposiciones que emergen a partir del estudio de un campo intelectual establecido pueden aportar la base para una interpretación estructural ya sea de los campos intelectuales que surgen de una evolución histórica diferente, tal como el campo intelectual de la Atenas del siglo quinto, o aun de campos intelectuales en proceso de llegar a establecerse.
13 J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la littérature?, Paris: Gallimard, 1948, p. 98.
14 P. Valéry, Ouvres, I, Paris: Gallimard, Bibliothéque de la Pleiade, p. 1442.
15 R. Moulin, Le Marche de la peinture en France, essai de sociologie économique, Paris: Ed. de Minuit, 1967.
16 L. Althousser, Lire le Capital, II, Paris: Maspero, 1965, pp. 9-10.
17 G. Genette, Figures, Paris: Ed. du Seuil, Collection 'Tel quel', 1966, pp. 242-3.
18 Ibid., pp. 69-71.
19 Solamente un análisis de la estructura real de las obras permitiría establecer si la conversión del proyecto creativo que aparece en los escritos del creador acerca de su obra se demuestra también en sus obras más recientes, en cuyo caso, debería presentar --como una mera lectura de ellas parece indicar-- presentar la expresión más acabada y más sistemática de su intención creativa.
20 Las observaciones de Schücking nos permiten plantear esta proposición de relevancia más general: 'Respecto a lograr publicar, ha sido observable un hecho desde al menos el siglo dieciocho --la situación afortunada de cualquiera que esté en contacto personal con escritores bien conocidos con un público y un cierto prestigio con los publishers. Su recomendación puede llevar aparejada un peso suficiente como para suavizar las dificultades principales propias del recién llegado. Así, es casi una regla que el trabajo del principiante no pasa directamente desde él a la autoridad apropiada sino que toma la ruta indirecta y dificultosa de pasar por el escritorio de un artista reputado (op. cit., p. 53).
21 Así vemos cómo la reunión entre autor y publisher puede ser vivenciada e interpretada en la lógica de una armonía pre-establecida y una predestinación: 'Están ustedes contentos de ser publicados por Éditions de Minuit? --Si la hubiera hecho a mi placer hubiera ido con ellos directamente ... . Pero no me atreví, parecía demasiado grande para mí. Por ello, mandé mi manuscrito primero a X Éditions primero. Esto no suena muy a cumplido para X Éditions! Entonces ellos me rechazaron mi libro e igual lo llevé a Éditions de Minuit.-- ¿Cómo te fue con el publisher? --Primero que nada él me dijo lo que era mi libro. Vio cosas en él que yo no me atreví a esperar poder hacerlas, todo acerca del tiempo, las coincidencias' (Quinzaine litteraire, September 15, 1966).
22 Existir, en el sistema de relaciones simbólicas que constituyen el campo intelectual, es ser conocido y reconocido por facetas distintivas (una manera, un estilo, una especialidad, etc.), cuyas divisiones diferenciales pueden ser buscadas expresamente y las cuales pueden servir para elevar a uno fuera del anonimato y la insignificancia.
23 'Excepto por aquellas páginas de apertura que parecen ser un pastiche más o menos consciente de la nueva novela, L'Auberge espagnole cuenta una historia fantástica pero perfectamente comprehensible, cuya acción obedece a la lógica de los sueños , no a la de la realidad' (É. Lalou, L'Express, octubre 26, 1966). Aquí, el crítico que sospecha que el joven novelista vagaba consciente o inconscientemente dentro de un salón de espejos cae él mismo en la trampa al describir lo que considera como una reflexión de la nueva novela a la luz de una reflexión común de la nueva novela.
24 M. Proust, A la recherche du temps perdu: Sodome et Gomorrhe, Paris: N.R.F., 1927, II, 2, pp. 35-6. Las elecciones admiten con frecuencia justificaciones aun más sumarias; el mecanismo del péndulo mediante el cual cada generación tiende a rechazar las proposiciones implícitas que aportan la base para el consenso de la generación previa, debe agradecer parte de su efectividad al temor social de parecer ser asignado a una época que ya se fue y en consecuencia a ser situado en una posición devaluada en el campo intelectual; muchos tabús --aun en los temas menos acumulativos-- no tienen otro fundamento ('literatura de pre-guerra', 'sociologia de la Tercera República' o 'arte de estilo anticuado').
25 'Al igual que la política, la vida artística consiste de una lucha para conseguir apoyos.' La analogía sugerida por Schücking (Op. cit., p. 197) entre el campo político y el campo intelectual está basada en una intuición que en parte es correcta pero que sobresimplifica la cuestión.
26 Legitimidad no es legalidad; si los individuos provenientes de las clases menos favorecidas en aspectos culturales casi siempre al menos fingen estar de acuerdo con la legitimidad de las reglas estéticas propuestas por la cultura educada, esto no excluye la posibilidad de dedicar sus vidas, de facto, fuera de la esfera de aplicación de las reglas sin que las reglas pierdan por ello nada de su legitimidad, esto es, su pretensión de ser universalmente reconocidas. La regla legitimada puede no determinar de ninguna manera modos de conducta situados dentro de su esfera de influencia, puede tener solamente excepciones a su aplicación, pero ella no obstante define la modalidad de la experiencia que acompaña esos modos de conducta y no es posible para ella no ser pensada y reconocida, especialmente cuando es contravenida, como la regla de las conductas culturales cuando éstas desean ser consideradas como legítimas. En resumen, la existencia de lo que yo llamo legitimidad cultural radica en cada individuo, sea que lo desee o no, que lo admita o no, al estar situado, y al saber que es situado, en la esfera de aplicación de un sistema de reglas que hacen posible calificar y estratificar su comportamiento en un contexto cultural.
27 Difícilmente necesita ser dicho que la percepción del campo intelectual como tal y la descripción sociológica de ese campo son más o menos accesibles al individuo dependiendo de la posición que él ocupa en el campo.
28 Cf. R. Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris: Jean-Jacques Pauvert, Colección 'Libertés', pp. 24, 35, 58 y 76.
29 Cf. Barthes, Op. cit.: 'La crítica razonable hace todo lo posible para poner todo bajo una estaca: lo que es banal en la vida no debe ser perturbado; lo que es banal en un libro debería por el contrario hacerse que pareciera como banal' (p. 22); 'qué sabe él acerca de Freud excepto lo que ha leído en la serie "Que sais-je"?' (p. 24).
30 'Cierto, esas tareas modestas y exigentes permanecen absolutamente indispensables; pero el viento de cambio de M. Barthes y sus amigos deberían también ser para todos la oprtunidad para un muy serio examen de conciencia' (Picard, op. cit., p. 79).
31 Este tipo de actitud ambivalente está particularmente extendida entre los estrata más bajos de la intelligentsia, entre los periodistas, divulgadores, artistas controvertidos, productores de radio y televisión, etc.: muchas opiniones y modos de coducta tienen sus origenes en la relación que esos intelectuales tienen con la educación primera y en consecuencia con el establishment educativo.
32 A. O. Lovejoy, The Great Chain of Being: A Study of the History of an Idea, Cambridge: Mass., Harvard University Press, 1961, p. II.
33 M. Mauss, 'Introduction á l'analyse de quelques phénoménes religieux', in: Mélanges d'histoire des religions, XXIX.
34 G. Bachelard, Le Nouvel Esprit scientifique, Paris: P.U.F.,1949, pp. 31 y 37-8.
35 A. N. Whitehead, Science and the Modern World, 1926, p. 106.
36 A. Hauser, The Social History of Art, I, translated by Godman, New York: Vintage Books, 1957, pp. 41-2.
37 Quoted ibid., II, pp. 11-12.
38 E. Panofsky, 'Die Perspektive als Simbolische Form', Vorträge der Bibliothek Warburg, 1924-1925, Leipzig-Berlin, 1927, p. 257 sqq.
39 L. Althusser, Pour Marx, Paris: Maspero, 1965, p. 62.
40 Obviamente, en una sociedad de intelectuales formada por el sistema educacional, el autodidacta tiene necesariamente ciertas propiedades, todas negativas, que él debe tomar en cuenta y cuya marca es llevada por su proyecto creativo.
41 Schücking muestra qué tan profunda y permanentemente marca la escuela a sus pupilos: 'Los más grandes artistas creativos y los más grandes revolucionarios de la historia no son la excepción aquí, pero permanecen situados a este respecto en los logros que ellos admiraron en la adolescencia y a los cuales se les había enseñado a apreciar. Con frecuencia toma mucho tiempo para que este aspecto desaparezca; en algunos casos nunca desaparece en absoluto. Es en verdad sorprendente la frecuencia con que los grandes poetas miran hacia arriba con reverencia a sus predecesores a quienes la posteridad no sólo los clasifica bien por debajo de su nivel, sino que también los mira como sus antípodas artísticas. Así le pareció a Russeau un acto de extraordinario atrevimimiento cuando él colocó su Nouvelle Héloise cerca de la Princesse de Cléves ...; así a lo largo de su vida Byron continuó venerando la obra neoclásica de Pope a la que se le concedieron positivamente honores divinos en el siglo en el que él había nacido. La fuerza de este departamento de impresiones recogidas durante los años escolares aun sobre los más grandes y libres de los espíritus en ningún lado se muestra más claramente que Martin Luther, quien declaró que "una página de Terrence" a quien él había estudiado en la escuela tenía el valor de todos los diálogos de Erasmo puestos juntos (op. cit., p. 79).
42 E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, New York, 1957, p. 28.
43 Ibid., p. 40.
44 Ibid., p. 24.
45 Ibid., pp. 20-3.


 


 



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