Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español es un proyecto en coproducción entre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa (Donostia-San Sebastián); Museu d´Art Contemporani de Barcelona-MACBA (Barcelona); Universidad Internacional de Andalucía-UNIA arteypensamiento (Sevilla). Surge de la voluntad de erigir un contramodelo historiográfico que desborde el discurso académico, contribuyendo a sentar algunas bases para la reconstrucción de una esfera pública cultural crítica.
Historiografiar de forma crítica determinadas políticas artísticas no puede hacerse sino desde la puesta en práctica de modelos de gestión cultural explícitamente nuevos. En este sentido, parece crucial la puesta en marcha de una estructura descentralizada y de colaboración en red entre instituciones culturales de diversa índole, que desencadene dinámicas de trabajo que ocasionalmente desborden los límites institucionales para que otros ámbitos críticos de la cultura puedan operar sin verse subsumidos o innecesariamente condicionados.
-Presentación
-Líneas de investigación
• 1969-...
• Lineas de Fuerza
• Banalización
• Mercantilización
• Espectacularización
- Casos de estudio
- Políticas de Vanguardia
- Encuentros de Pamplona
- De la poesía concreta a la poesía visiva
- Revista Figura y Revista Arena
- Los Sevillanos: accidentes del mercado
- La acción paralela
- Tecnologías para la gente
-Actividades
Macba
Línea de Sombra
Arteleku
Jornadas Arteleku
Unia arteypensamiento
Jornadas Sevilla
-E-zine E-zine
-Archivo de documentación
Presentación
A principios de los años 80 comenzaron a desarrollarse en España unas estructuras institucionales para la difusión del arte contemporáneo basadas en criterios ligados alglobal del mercado, y específicamente del mercado del arte. Difusión en la que conviven contradictoriamente la apología del espíritu postmoderno y la restauración de gestos y actitudes premodernas y prevanguardistas; estructuras legitimadas por un discurso de modernización que se plantearon esencialmente al servicio de la promoción de la industria artística, en detrimento de otros posibles modelos de política cultural para los cuales el mercado no era necesariamente el entorno privilegiado o legítimo. Hay que tener en cuenta, en cualquier caso, que dichas políticas se iniciaron programáticamente en un contexto originalmente carente de museos e instituciones capaces de garantizar una función pública del arte, y que estaban enmarcadas en el contexto más
general de las nuevas políticas de modernización administrada que se pusieron en marcha con el advenimiento de la socialdemocracia al gobierno. También es necesario resaltar que todo ello abre un periodo en el que las políticas culturales adquieren una significación sin apenas precedente en nuestro contexto, alcanzando ocasionalmente el grado de verdadero buque insignia de las políticas de Estado más generales.
A la larga, hemos podido observar que esas estructuras, uno de cuyos emblemas sería la feria de arte contemporáneo ARCO, ha profundizado la sima entre el arte y la vida social, y han contribuido a crear un gueto autorreferencial, disociado de cualquier reflexión ética y política sobre el papel del arte y la cultura en un entorno social y cultural complejo. El fracaso del modelo se hace hoy aún más visible cuando se constata que determinadas políticas y estructuras concebidas en parte a modo de plataforma para el lanzamiento internacional de los artistas españoles, entendidos a modo de producto de marca o industria nacional más (como en el cine o la moda), no acabó de funcionar como tal y estos artistas no han alcanzado esa deseada "normalización" en el mercado internacional. Un mercado que, en el ámbito nacional, nunca acabó de despegar, pudiendo afirmarse hoy que la realidad económica del arte en España está sostenida por las instituciones públicas (las administraciones, museos y centros de arte, universidades) y sobrevive como un ámbito productivo caprichoso y precarizado, lo que contradice los objetivos implícitos de las políticas de fomento del mercado, orientadas a reforzar el papel de una "sociedad civil" casi siempre simplificada a la imagen mistificada que el neoliberalismo nos ofrece de un entorno social libre de antagonismos y cuyas principales o únicas fuerzas dinamizadoras serían las de la competencia.
Esta contradicción entre unas políticas que pretenden promover la necesidad social del arte, aunque lo hacen a través de su desvinculación de cualquier necesidad social (más allá de la enésima actualización de las tradicionales funciones elitistas de las bellas artes y su ocasional maridaje con la neoliberalización de la cultura), apunta hacia un doble lenguaje en juego en las políticas culturales en España que dominan durante los años 80 hasta nuestros días.
La historia, con todos los matices que se quiera, es más o menos conocida: pero menos lo son sus interpretaciones disidentes, y la existencia de otros modelos puestos en juego, aun embrionaria o testimonialmente, en los campos culturales y artísticos de nuestro país en el último medio siglo. Al efecto de divorcio arte-sociedad que se deriva de las políticas administradas durante los años 80 hay que sumar la manera en que este modelo ha oscurecido el conocimiento de otro tipo de prácticas y contramodelos que han buscado, en épocas diferentes y de muy diversas formas, establecer complicidades y efectos en el ámbito público, y aún más en algunos casos: erigirse como esferas públicas alternativas o de oposición desde el campo cultural, vinculadas en algunos casos, manifiestamente, a proyectos de transformación y democratización social más amplios.
Si, de acuerdo con Jacques Rancière, toda política crítica implica un rasgo de "desidentificación", de desacuerdo sustancial, con algún tipo de consenso social preestablecido, se plantea rastrear una pluralidad de prácticas, modelos, contramodelos culturales que no responden al tipo de estructuras, políticas y prácticas dominantes que se impusieron durante los años 80, en aquel momento privilegiado de tránsito histórico en la pretendida modernización de nuestro país. Al tiempo, se propone elaborar una historia crítica de tales estructuras y políticas, en un momento como el actual en el que su deslegitimación y manifiesta ineficacia no es óbice para su continuidad como modelo de administración de la cultura y el arte lastrado por la prueba de los hechos., en consecuencia, no es de ninguna manera un proyecto sobre "arte político" en España. Versa sobre los vínculos entre prácticas del arte, políticas y esfera pública en nuestro contexto en las últimas décadas. Política como gestión administrativa de las decisiones dirigidas a implementar modelos concretos de modernización cultural de Estado. Pero sobre todo, en enfático plural, políticas: dinámicas y correlaciones de fuerzas en el seno de una sociedad civil digna de tal nombre, con sus complejidades y contradicciones. Y ello a partir de una noción de esfera pública que desborde las estrecheces de "lo público estatalizado y/o mercantilizado", para abordar los espacios, las situaciones, las relaciones sociales que instituyen una democracia efectiva: la esfera pública como la "fábrica" que produce lo político. Y la función del arte en todo ello, entendido como práctica discursiva y producción cultural determinada por un contexto histórico y unas condiciones sociales, en una comprensión que rompa con las visiones idealistas.
Es un proyecto de colaboración institucional entre MACBA, (Museu d'Art Contemporani de Barcelona) ARTELEKU – Diputación Foral de Gipuzkoa (Donostia) y UNIA arteypensamiento (Universidad de Internacional de Andalucía) que surge de la voluntad de erigir un contramodelo historiográfico que desborde el discurso académico, contribuyendo a sentar algunas bases de reconstrucción de una posible esfera pública cultural crítica. Historiografiar críticamente determinadas políticas artísticas no puede hacerse sino desde la puesta en práctica de modelos de gestión cultural explícitamente nuevos. Es en este sentido que parece crucial la puesta en marcha de una estructura descentralizada y de colaboración en red entre instituciones culturales de diversa índole, que ponga en marcha dinámicas de trabajo que ocasionalmente desborde los límites institucionales para que otros ámbitos críticos de la cultura puedan operar sin verse subsumidos o innecesariamente condicionados.
Desde un punto de vista práctico, DESACUERDOS ha establecido tres periodos históricos, denominados: Del tardofranquismo al fin de la transición (60s/1982); La era del entusiasmo (Intransiciones) (1983/1992); Sociedad Civil (1993/2004). A su vez, cada uno de estos periodos se analizarán desde tres ópticas o perspectivas: Políticas culturales e institucionales; Arte, mercado y economía; Esfera pública, sociedad civil y contrahegemonía.
Líneas de investigación
Archivo 1969
La idea de ruptura en esta presentación es doble. En primer lugar, se plantea la hipótesis del año 1969 como un “corte” histórico en el que diversos ámbitos de las prácticas artísticas confluyen en nuestro país con movimientos de oposición, abriendo el camino a un escenario de rupturas lingüísticas o políticas. En segundo lugar, “las rupturas del 69” se ofrecen como el ascendente histórico de un posible acercamiento a la actividad artística en nuestro país en las últimas décadas, que, situando el punto de vista en el interior de las prácticas de oposición, antagonistas o alternativas, nos permitan construir una cartografía por completo diferente de las hasta ahora impuestas. La crisis del ciclo de luchas sesentayochistas trajo consigo la implantación de la contrarrevolución cultural posmodernista, bajo cuyo paraguas la revolución capitalista ha podido tener lugar. La dispersión de la política antagonista durante los años 80 fue el resultado de la crisis del proletariado como sujeto político central en el antagonismo principal que constituía el par capital/trabajo. El ciclo del 68 pone de manifiesto de manera radical la pluralidad de las luchas que tienen como base la creciente concepción plural del sujeto político. Es decir: la dispersión de los antagonismos en los años 80 es resultado de la crisis del setentayochismo y del “triunfo” capitalista, tanto como es consecuencia lógica de un cambio histórico irreversible: la pluralización de los sujetos políticos. Una nueva cartografía que, por tanto, pretende reconstruir un relato que comunique las rupturas del 68 con la vigorización de las políticas artísticas antagonistas al día de hoy, sumándole las resistencias a la contrarrevolución cultural de los años ochenta. Reconsideración de los lenguajes: prácticas artísticas y modelos historiográficos: la irrigación del marxismo, estructuralismo, feminismo, etc.; Transición política, cinema y periferia: del cine independiente a la “república de los radicales”: Pere Portabella, Paulino Viota, Antonio Artero, Joaquín Jordá, etc.; Política y artes en la derogación del franquismo: las prácticas en Cataluña, Euskadi y Madrid: Grup de Treball, Assemblea Democrática d'Artistes de Girona, La Familia Lavapiés, etc.; Feminismo(s): la irrupción en los 90, la mirada retrospectiva y crítica hacia los años 60: Carmen Navarrete, Erreakzioa/Reacción, María Ruido, etc.; Redes productivas y espacios de confluencia en los 80/90: modelos de producción y difusión colectiva y descentralizada en la música experimental: Macromasa, Francisco López, Esplendor Geométrico, etc.; El vídeo independiente: Bideoaldia, Encuentros de Vídeo en Pamplona, etc.; El arte de acción: Archivo AIRE, etc.; Grupos y colectivos como prácticas resistenciales en los 80/90: Agustín Parejo School, Preiswert Arbeitskollegen, LSD, Industrias Mikuerpo, etc.; Nuevos modelos de gestión, nuevos dispositivos de exposición en los 90; Retorno de lo real, retorno de lo político en los 90: feminismo y crítica de la representación, Arte público y colaborativo: La Fiambrera, Federico Guzmán, Ramón Parramon, etc.; El desbordamiento subjetivo: nuevos sujetos políticos en la globalización desde abajo: internet, la comunicación activista/descentralizada y las practicas cooperativas: Las Agencias, movimiento global y movimientos sociales de nueva generación, etc.; Cartografías del arte en la era global.
Políticas de Vanguardia
Caso de estudio a cargo de Jorge Luis Marzo
El conjunto de textos que aquí se presentan pretenden ofrecer un panorama documentado sobre la política de arte contemporáneo del Franquismo durante los años 40, 50 y 60 y su derivación e influencia en las políticas aplicadas ya en democracia durante el final de la década de los 70 y durante todos los años 80, hasta 1992.
Política artística años 80
El objetivo del siguiente texto escrito en 1995 es establecer el tipo de relación dado durante los años 80 entre la política oficial del estado respecto al arte, concretamente respecto a la pintura, y los discursos críticos que han apoyado esa política y la práctica artística que como referente ha servido de fondo para ese esquema general.
Formalismo y franquismo
Este análisis, realizado en 1993 como primera parte de uno más extenso, relata la relación entre el formalismo expresionista presente en los discursos artísticos de los años 50 y 60 y las necesidades de política artística del Franquismo durante aquellos años.
Luis González Robles
Entrevista realizada en 1993 a Luis González Robles, principal responsable para arte contemporáneo durante el régimen franquista.
From Franco to Expo92
Texto publicado en inglés en 1995 en la revista canadiense Alphabet City sobre la política artística del estado español desde la transición democrática hasta los grandes eventos ocurridos en 1992.
Cronología 1937-1968
Breve cuadro cronológico que presenta transversalmente circunstancias y eventos políticos y artísticos para comprender la "americanización" de la política artística del estado español desde la Guerra Civil hasta finales de los años 1960.
EL ¿TRIUNFO? DE LA ¿NUEVA? PINTURA ESPAÑOLA DE LOS 80
por Jorge Luis Marzo, 1995
El objetivo del siguiente texto es establecer el tipo de relación dado durante los años 80 entre la política oficial del estado respecto al arte, concretamente respecto a la pintura y ya veremos por qué, los discursos críticos que han apoyado esa política y la práctica artística que como referente ha servido de fondo para ese esquema general. Antes de entrar en el tema en sí, que de entrada puede parecer una tarea ingente, se hace obligatorio expresar ciertos comentarios. Ciertamente, al plantear un análisis sobre el desarrollo de las producciones artísticas y sus conexiones con los estamentos destinados a su promoción en un contexto y tiempo dado, es necesario ser consciente de la importancia paralela de una investigación sobre los nombres, actividades y detalles que a manera de “historia no oficial” se han sucedido. Me refiero por ejemplo a un buen número de cosas (producciones artísticas, investigación de medios, discursos alternativos, esfuerzos personales, etc,) que se han hecho lejos de los centros de producción y promoción artística institucionalizados, o incluso junto a ellos, pero que por razones políticas, económicas, sexistas o de otra índole no han sido conocidas. La intención que aquí se propone -al no tocar ese sector creativo tan fundamental- no es absoluto construir un discurso positivista del proceso cultural (eso no respondería a la real fragmentación del conjunto de producciones culturales), pero sí introducirnos en uno de los segmentos de la lógica del discurso del poder (y su imagen en la pintura, el medio más cercano a esa lógica) y congelar siquiera un segundo su reloj para apreciar su verdadera identidad y voluntad. Vamos a intentar centrarnos durante las próximas líneas en el discurso y práctica del arte producidos entorno y tras las elecciones legislativas de 1982.
Las preguntas primeras serían: ¿Podemos en realidad llegar a verificar la progresiva despolitización de los pintores? ¿Se podría verificar eso en otras "disciplinas", concepto en realidad inventado por la crítica más formalista y oficialista?. ¿Cómo se ha dado y cómo es ese supuesto "nacimiento" de una práctica pictórica con la que el nuevo poder se ha identificado? ¿No será debido a una re-actualización de las prácticas formalistas que se dieran en los años 50 y 60, en buena parte procedentes del modelo Greenberg? Paralelamente, ¿cómo se desarrollan las diferentes actuaciones del poder por exportar interna y externamente esa concepción como renovada señal de identidad, a la vez que va constituyendo un sistema de relaciones culturales y políticas que acabarán por ahogar cualquier intento de reto alternativo al oficial?
El 28 de octubre de 1982, El Partido Socialista gana la elecciones generales por mayoría absoluta, con el 46% de los votos. El lema electoral: “La hora del cambio”. Fue realmente un momento de entusiasmo histórico. Personas que habían sido perseguidas y encarceladas por Franco llegaban al gobierno de la nación. Un día deslumbrante. Un futuro prometedor.
Tres años después, en septiembre de 1985, el incomparable marco del Palacio de Velázquez de Madrid se abre para una exposición individual del pintor Miquel Barceló; es la primera vez que se reserva el palacio para uso de un solo artista. En el texto introductorio del catálogo, la directora de exposiciones del Ministerio de Cultura, Carmen Giménez, escribe:
“Para nosotros, el hecho de reservar a un solo artista el Palacio de Velázquez del Retiro madrileño, es una ocasión excepcional con la que hemos querido participar en la consagración internacional de este artista español, rompiendo así con una larga y lamentable tradición según la cual nuestros artistas no podían disfrutar en vida en su propio país del prestigio y reconocimiento que se les otorgaba más allá de nuestras fronteras” 1.
Miquel Barceló tiene en aquel momento 28 años. El Ministerio le organiza una enorme exposición para que disfrute de su éxito “en vida”. La flagrante contradicción salta a la vista. ¿Cómo puede darse esto? ¿Es que no hay decenas de otros artistas con carreras más sedimentadas merecedores por esa misma fórmula de una exposición de esas características? ¿Cuáles son entonces los reales intereses del gobierno en presentar a Barceló como un artista ya plenamente consagrado a la edad de 28 años? ¿Qué representa Barceló y qué representa la pintura de Barceló para una decisión de esta magnitud?
El fenómeno Barceló no es en absoluto un caso aislado, aunque sí el caso más extremado. Responde, como veremos en las próximas lineas, a una plena conjunción de factores procedentes del mundo del arte, del mundo de la política y del contexto general de la sociedad. En democracia es mucho más complicado lograr la aplicación de directrices determinadas cuando éstas no están apoyadas por unas realidades sociales y culturales pre-existentes. Para que éstas sean operativas, necesitan del apoyo y legitimación de amplios sectores, o de sectores preeminentes vinculados al poder que las lleven a cabo y las implanten gradualmente en la sociedad. El desarrollo de las políticas culturales en las sociedades liberales no se gestiona a golpe de ley sino mediante la conjunción organizada de diferentes estamentos que contínuamente se van legitimando gracias a la fidelidad y coordinación que los unos tienen con los otros. Esta imagen de consenso institucional es lo que llamamos la “cultura oficial”.
La intención que aquí se expresa es demostrar cómo y hasta qué punto ciertos críticos, artistas, políticos y marchantes llegaron a un punto tal de conjunción operativa (y en definitiva, ideológica) que el resultado final, debido a la altitud social de los poderes allí representados, se convirtió en la promoción de un única concepción estilística y funcional de la práctica del arte y de la definición social del artista. Conjunción que servía plenamente a los nuevos intereses del estado y que facilitaba enormemente el impulso de una estética elaborada por determinados sectores privados y amnésicos de la sociedad. Nos referimos a una práctica del arte desfuncionalizada de su entramado social, desideologizada, despolitizada y ejercida por un o una artista sin pretensiones de crítica social o cultural, individualista (y emblematizada en los adjetivos “joven” y “rebelde”), voluntariamente sometida a las directrices del mercado y acrítica estéticamente. Esto es, una práctica del arte emblemática de la tradicional lectura del artista nacional: dramático, explosivo, vitalista, individualista, cuya “rebeldía” pulsional es matemáticamente categorizada como acto político, sin necesidad de apelar más allá; un arte exportable debido a los similares procesos estéticos ycomerciales que se daban en contextos extranjeros; un arte de respuestas y no de preguntas, ya no sujeto a coordenadas o presiones generales de sistema sino a voluntades estrictamente personales, por lo tanto un arte manipulable por la misma cultura oficial.
España necesitaba una nueva imagen que dar al mundo y una nueva imagen que darse a sí misma. Y había prisa. Eran muchos 40 años de dictadura, por lo que no importaba el precio a pagar. El poder miró a su alrededor (quizás se miró en el espejo) y vió que ni siquiera tenía que crearla; la tenía a su lado, agazapada tras los turbulentos y mediáticos años 70 pero consciente de que estaba llegando su momento, contando además con la experiencia de haber trabajado a sueldo para buena parte de la creación de la vanguardia en los 50, y con la certeza de estar creando una nueva realidad, cuando lo que creaban era un nuevo espejismo. El espejismo de una pintura vieja y de un artista alienado.
El mundo del arte oficial en la España democrática en realidad reactiva y pone de nuevo en funcionamiento todos los problemas a los que se enfrentó durante los años 50 y 60. De la misma manera que los pintores abstracto-informalistas creyeron ver en un arte alienado-ensimismado-, formalista y globalista la posibilidad de no ser bendecidos por Franco, los pintores jóvenes de los años 80 asumieron que una práctica individual sólo sometida a la relación entre expresión ‘rebelde' y mercado era el mejor camino para olvidar cualquier posibilidad de engarzarse en renovados y molestos discursos políticos. Y de la misma forma que Franco hizo finalmente uso de tal creencia informalista, el arte producido en los 80 ha estado al servicio del estado democrático posfranquista. Tanto Franco como el gobierno socialista han entendido que la mejor manera para exportar una imagen y legitimarla es situarla en los contextos internacionales mercantiles para que esa imagen, a través de una decoloración sustancial, pueda introducirse en las corrientes globales de información, en las que la ideología no es funcional. En su momento se creyó que, quizás por primera vez desde las vanguardias clásicas, el arte, la pintura se unificaba a nivel planetario, cuando era en realidad se confundía la pantalla única con los diversos programas, si cabe la expresión. Respecto a la justificación teórica e histórica que la mayoría de los llamados 'nuevos movimientos pictóricos nacionales' presentaron en relación a la recuperación de la figuración y de una estructura narrativa de la pintura, es necesario apuntar que también el caso español se enmarcaba perfectamente dentro de la misma tendencia, aunque con unas especificidades determinadas. Si en Alemania e Italia, se proyectaba la idea de recuperar unas líneas de figuración (Expresionismo y Futurismo, respectivamente) que habían sido abruptamente cortadas o absorbidas por los fascismos europeos de los años 30, en España se ha buscado la legitimación a través de la imposibilidad que hubo bajo Franco de crear un arte formalista-liberal no sujeto ni ligado a circunstancias políticas y sociales adversas. Con la llegada de la democracia, como ahora veremos, se dió por sentado que era el momento de implantar esta tendencia sin supuestos 'chantajes' ni cortapisas ideológicas. La supuesta coartada internacional fue del todo malentendida por la generación de nuevos críticos y pintores 2.
A su vez, el Franquismo y la política cultural del nuevo estado democrático tienen otro punto de paralelismo muy importante. Ninguno de los dos se ha visto forzado a crear un estilo determinado de representación o ha sometido a la comunidad artística a realizar prácticas artísticas que no estuvieran siendo ejercidas previamente, aunque en el caso de Franco es evidente que la censura cerró el camino de muchas posibilidades creativas. Es decir, el estado encontró entre cierta sociedad intelectual coetánea las fórmulas perfectas para el establecimiento de artes oficialistas y propagandísticos, causando graves paradojas bajo la dictadura, que fueron resueltas en democracia mediante la idea de una liberación del artista de cualquier vínculo discursivo o colectivo y la masiva introducción de toda la potencial clase crítica, perseguida bajo el franquismo, en la maquinaria del estado. De esta manera, el estado se aseguraba una completa libertad de decisión y acción respecto a las políticas culturales al tener en el seno de su propio sistema la legitimación que necesitaba. La introducción de buena parte del segmento intelectual en la relojería del estado tiene que ver y mucho con todo un proceso de desfuncionalización y desideologización de las premisas concebidas por este sector durante los años 70. Hacia 1978, una general apatía y un marcado individualismo se hacían presentes en la mayoría de los discursos reflexivos y en las tertulias generales de la calle. La apatía, y el individualismo generado por ésta comienza a hacerse mínimamente evidente hacia 1978. En ese año, la frecuencia de la recepción o del intercambio de información política era en Inglaterra, Francia, Austria, Holanda o los EEUU más del doble que la declaraban los españoles. En esos paises, había tres veces y media más confianza en la “eficacia política”, es decir, en ayudar o colaborar a cambiar una ley local 3. La utopía empieza a tomar el color de la apatía.
Por ejemplo, una encuesta del año 1976, nos muestra con cierta claridad (asumiendo que las encuestas pueden ser peligrosamente consensuadas) las condiciones políticas y sociales de la España de aquel contexto:
1- Evolución hacia una democracia occidental: 75% de los encuestados a favor.
2- Sufragio universal: 70%
3- El estado, planificador de la economía: 87%
4- Separación entre Iglesia y Estado: 66%
5- La frase “Las desigualdades sociales no son naturales y pueden reducirse con una política adecuada” es aceptada por un: 83%
6- El estado debe priorizar las escuelas públicas: 69%
7- Asistencia estatal completa en medicina, auxilio a la vejez, educación gratuita y vivienda digna: 96%
8- Participación de los sindicatos en la política: 56%
9- Dirección de los sindicatos de sus propias empresas: 48%
10- Los empresarios no deben tener gran influencia en los asuntos del país: 66%
Esencialmente, los españoles creían que la democracia no era tanto una cuestión de cambios psicológicos o sociológicos como de una buena operatividad de los mecanismos del estado. Enrique Gil Calvo ha mostrado el problema de una manera muy pertinente:
“La bajísima densidad asociativa, consustancial a la nula participación de las clases medias urbanas en organizaciones voluntarias, determina la clave de la congénita debilidad de la sociedad civil española, que es su “estatolatría”, es decir su hábito compulsivo de resignar en el estado su propia responsabilidad, atribuyéndole todo el protagonismo y la única autoría tanto de lo bueno como de lo malo.”
Gil Calvo contínua, señalando la impronta dejada por la voluntad del régimen durante los años 60 de otorgar una serie de “cebos” para que la total consolidación de un sistema de economía de libre mercado no se escapara de un control verdadero por parte del estado:
“Los ‘incentivos selectivos' no fueron otorgados por el Franquismo para estimular la penetración de las clases medias urbanas en el interés público, sino, antes al contrario, para estimular su no-participación. Se buscó la gratificación de la ciudadanía pero no para responsabilizarla de la ‘cosa pública' sino, al revés, precísamente para lograr que rehuyera toda responsabilidad sobre ella. Se sobornó en suma a los ciudadanos, comprándolos para que consintiesen el franquismo y le dejaran hacer, lavándose las manos (...) Por eso no resultó extraño que, a la muerte del dictador, las clases medias urbanas permaneciesen indiferentes, dispuestas a dejarse sobornar por el mejor postor (a ser posible más presentableestéticamente de lo que lo había sido el franquismo), con tal que continuase garantizándoles su cómoda irresponsabilidad” 4 . De esta manera, y a medida que vayan pasando los años, el estado irá fortaleciéndose en una real legitimación social y cultural que en realidad impedirá un cierta cierta conciencia colectiva en la construcción de la sociedad. Para ser justos, esa legitimación no vendrá acompañada de una falta de debate ‘funcional e ideológico'. Lo que ocurrirá es que ese debate sólo tendrá lugar en los límites de los propios mecanismos administrativos, comportando una fuerte instrumentalización política de los mismos. Los individuos sentirán la cada vez más progresiva ‘imposibilidad' de reunirse y articular discursos fuera de los círculos de poder, siendo muchos y muchas cómplices de la situación al buscar una “adecuación profesional” allí donde era más cómodo, donde en realidad se podía ser “más operativo”. No sólo es que el estado ha creado una única cultura oficial, sino que nadie la va a responder. Ni críticos ni artistas escaparán a ese perfil, permitiendo con el tiempo que la tradicional historia moralista de la cultura española se renovara bajo los auspicios de la nueva democracia. La mayoría de aquellos y aquellas que se consideraron intelectuales durante los 60 y 70 hoy están perfectamenteubicados en la maquinaria administrativa. ¿Qué ha ocurrido, en verdad, para que los que luchaban contra el franquismo hayan acabado entendiendo el estado como único mentor de derecho de la expresión cultural? ¿Qué relación pueden asumir las jóvenes generaciones cuando diversos altos representantes del Ministerio de Cultura, entre ellos el Director del Museo del Prado, son obligados a dimitir por expresar su repulsa ante el activo papel jugado por España en la Guerra del Golfo, siendo el ministerio dirigido por uno de los intelectuales políticos más carismáticos de la transición española, durante años afiliado al Partido Comunista? Cito a José Ramón Lasuen, en 1979:
“La intelectualidad española ha sido divulgadora e instrumentalista. Ha rehusado la crítica social y la investigación y por razones prácticas, se ha concentrado en su función técnica” 5.
Sin embargo, quizás ciertas características también hay que buscarlas en fuentes más lejanas, en la propia tradición del pensamiento español de preguerra, que a su vez ancla sus raices en el pesimismo ilustrado del siglo XIX. Los principales pensadores del primer tercio del siglo XX, tales como Ortega y Gasset, Costa o Ganivet que hemos de situar dentro de la linea denominada ‘regeneracionista', abogaban por una elite intelectual lejana de las masas pero deseosa de grandes mejoras para éstas; por una regeneración del país desde el poder, desde el consenso liberal dentro de la administración. El intelectual español siempre ha sido reticente ante la idea de movimientos colectivos que pudieran articular un debate amplio y crítico ante la cultura pública. Y probablemente se ha dado así por la necesidad que durante siglos el país ha tenido de “tirar definitivamente adelante”, de “salir del atolladero histórico” en que España se sumergió no se sabe cuando. Hasta que algunos y algunas creyeron encontrar el talismán; la misma panacea que de tanto en cuanto a alguien se le ocurre inventar.
Tras las experiencias conceptuales colectivas a mediados de la década de los 70 y la subsiguiente desbandada general hacia actuaciones y carreras individuales, el discurso pictórico parece renacer de sus supuestas cenizas. Ya es bien conocido el paso a la pintura de buena parte de los conceptuales; paralelamente se produce un reforzamiento de ciertos pintores abstractos como Broto o Sicilia. Pero sobre todo, aparece una pintura figurativa, narrativa, de género biográfico y metafórico y hasta paisajístico; Pérez Villalta, Albacete, Campano, Quejido, Navarro Baldeweg, Barceló, Alcolea, García Sevilla, Amat, etc, etc. Bajo una voluntad, que en realidad podría responder a un interés en recuperar la posibilidad de mostrar discursos explícitos sobre cualquier cuestión, éstos y otros pintores despliegan un concepto de pintura basado en la condición “culinaria” de la misma: privacidad, buen uso de los materiales, buena técnica y creación de estilo.
En 1976, el crítico Javier Rubio ya señalaba la importancia de asumir el renacimiento de la pintura bajo unos patrones de cierto compromiso respecto a la asunción de su posible función:
“Este discurso ha de sentar las bases de una práctica innovadora y ha de permitir su crítica constante, su relanzamiento, que impida la inmediata recuperación de sus productos como alternativa mercantil de recambio. La pintura, en tanto que productora de objetos tiene en el mercado a la vez su condición de existencia y el mayor riesgo de que los objetos que produce pierdan efectividad en su campo de conocimiento específico”.
Pero añade, muy significativamente:
“Digamos también que una crítica formalista, que en su lugar llegara al límite quizás de sus efectos, puede resultar aquí, por lo inusitada, fructífera, sobre todo si se critica. Me refiero al ensayo de Greenberg” 6. Que Greenberg, el padre de la crítica formalista americana, aparezca en este comentario, no es en absoluto una casualidad. Todo lo contrario. En realidad, Greenberg, como veremos ahora, representa a la perfección las ambiciones de la llamada "nueva generación" artística: individualismo expresivo, autoreferencialidad, pero además, y esto es lo nuevo, no traumatizada por una presión política adversa. Las teorías formalistas greenbergianas habían sido utilizadas como escudo protector tanto por los artistas como por el régimen franquista, lo que ocasionaría profundas confusiones y paradojas en los artistas abstractos informalistas. Tàpies, Saura, Millares, etc consideraron en los 50 que la mejor manera de no ser asumidos por el régimen era crear un sistema de representanción autoreferente, nacionalista liberal, en el sentido de incorporar ciertas tradiciones nacionales pero articuladas como discursos universalistas y por tanto cercanas al mercado. El mercado internacional en realidad fue entendido como el lugar apropiado para no tener que someterse a las presiones totalitarias de Franco, que necesitaba a su vez de un arte liberal para poder exportar al mundo y así poder argumentar a favor de las bondades del sistema. Todos los informalistas y expresionistas-abstractos españoles de los 50 y 60, coétaneos a las experiencias pictóricas americanas formalistas, concebirán la materia en la tela como contenido político en sí mismo dada además la imposibilidad de realizar una representación explícita de denúncia política. Esa interiorización de la función política de la pintura, exenta de cualquier relación extraartística, llevará por su parte a una comprensión de los artistas en términos alienados, ensimismadados, indivualistas, tendentes a pensar ese aislamiento interior -alienación- como único medio para poder desarrollar un arte en libertad.
Pero lo que ocurría, y aquí está la paradoja, es que Franco también estaba abogando por una práctica de este tipo. Una pintura, abstracta, que interioriza el discurso político, que es capaz de insertarse en los circuitos internacionales, negando por tanto cualquier precisa contextualización social, y que a través de su práctica altamente individualista cierra las posibilidades de cualquier intento de reunión social y que además se muestra como arma política frente a las "colectivizaciones comunistas", es perfecta para un régimen en su voluntad de legitimación y de propaganda como tierra de la libre creación y expresión. Por otro lado, la imagen de un artista hiper-dramático y explosivo en su alienación encaja perfectamente con la imagen que el propio régimen quiere dar de la historia de España; una cuna de artistas rebeldes, barrocos, toreros, expresivos y sobre todo geniales, fruto de una “bendita individualidad”, como decía el principal comisario para las artes del régimen franquista, Luis González Robles. Así pues, los pintores vanguardistas españoles de los 50 y 60 se van a encontrar caminando en el filo de la navaja, creyendo estar pintando un arte liberador cuando al mismo tiempo era el arte que el régimen deseaba que pintaran.
Esto por otro lado, nos produce muchas preguntas. Si Greenberg ideó una fórmula de arte “libre” pero sólo aplicable a sociedades liberales; ¿cómo se explica entonces la existencia y el triunfo de un arte liberal en una sociedad totalitaria? ¿Es posible que Greenberg, sin darse cuenta, hubiera ideado un sistema perfectamente adaptable a estructuras fascistas, siempre y cuando éstas estuvieran superpuestas a sociedades de libre mercado, y por lo tanto conectadas a transformaciones globales? En realidad, dados los resultados de la práctica formalista española, quizás deberíamos leer a Greenberg en el contexto no de un sistema liberal, sino el ámbito de sistemas deseosos de nulas participaciones políticas, lo cual tanto puede incluir la democracia como el totalitarismo. Como botón de muestra observemos rápidamente el discurso del Ministro de Cultura español, Joaquín Ruiz-Giménez, después prominente figura de la democracia española, realizado en la apertura de la I Biennal Hispanoamericana en 1951. Prácticamente está hablando Greenberg, un Greenberg católico, eso sí:
“Unicamente ayudando a los artistas a ser auténticos, apartándolos de cuantas insinuaciones extrañas puedan desviarlos de su propio ser, puede concebirse una verdadera política artística. En nuestra situación concreta, nos parece que esta ayuda a la autenticidad debe adoptar dos direcciones: por una parte, estimular el sentido histórico, esto es, la ubicación del artista en el tiempo actual huyendo de todo engañoso tradicionalismo formalista; por otra parte, fortificar el sentido nacional, huyendo de todo falso universalismo, de toda provinciana admiración por lo que se hace fuera de la propia patria, lo cual no representa, ni mucho menos, desviar a los artistas de las corrientes universales del arte, sino tan sólo procurar estar atentos a sus valores propios (...) Este libre despliegue del espíritu, que se propugna como fundamental política artística, es un arma esencial para la lucha contra el materialismo (...) la gran herejía de nuestro tiempo. Tanto más grave y urgente es aquí nuestra tarea cuanto que los estados comunistas se esfuerzan en poner el arte bajo su servicio, haciendo una tremenda caricatura y mistificación del arte verdadero. Si se logra que éste sirva a su propio dueño, el espíritu, por éste solo hecho, se convertirá en un aliado esencial de toda obra política cristiana (...) Esta es en esencia la gran preocupación que debe orientar la política artística… hacer que el arte sea para sus servidores, no una ocupación trivial o una rutina, sino una ‘grave aventura', un factor dramático de su existencia, en relación con todo lo que ella tenga de mejor y de más noble, tanto en el orden individual como en el colectivo” 7.
Y veamos también, lo que el crítico franquista Eduardo Ducay escribía en 1951, en un artículo titulado “Antipintura y arte anti-español”, respecto al potencial político de la pintura abstracto-informalista de los artistas españoles de los 50:
“¿Es que el arte puede, por ejemplo, poner en peligro la personalidad nacional? ¿Atentar contra la integridad de esa condición colectiva y humana? Me parece difícil que enemigos cañones estéticos puedan volverse contra un país para aniquilarlo y destruir su carácter y modo de darse a entender (...) Un modo de pintar no puede ir en contra de nadie (...) El calificativo de anti-español no puede concederse simplemente porque un pintor cree a su manera (...) El vocablo es todavía más inadecuado si se aplica a artistas que, con todas sus obras, han demostrado ser españoles hasta la médula, por grandes rebeldes, por grandes inventores, por grandes creadores” 8.
Podemos imaginar pues el anonadamiento de los artistas anti-franquistas ante este tipo de asunciones del contenido político por parte del régimen. Una confusión que daría lugar a constantes malentendidos, dolores y sinsabores. Sin embargo, tras la muerte de Franco, muchos pintores y críticos tenderán a ver la situación social española de la democracia como definitivamente legitimada para construir de verdad un renovado arte formalista, individualista, desfuncionalizado y libre de connotaciones extraartísticas.
Hacia finales de 1979, los "nuevos" profetas del "nuevo" arte se dan pública y ampliamente a conocer. Los primeros nombres son los críticos Juan Manuel Bonet, Angel González, Aurora García y Francisco Rivas, siendo Bonet la principal voz cantante. Se trata de la exposición “1980”, celebrada en la galería Juana Mordó de Madrid. En el catálogo, perfilan ya lo que serán su línea programática:
“Esta exposición quiere ser una prueba de la realidad nuevamente excepcional de nuestra pintura (...) y éste es un aspecto sobre el que quisiéramos hacer especial hincapié, pues ahora que afortunadamente no está de moda el arte político, es urgente replantear la política del arte; ahora que la política no se hace en la tela, es urgente replantear la política que se hace en la entretela”, la cual intenta definir en los siguientes términos:
“Las crisis sólo son superables excitando el mercado, provocándolo si es necesario”.
Finalmente, concluye, en una clara referencia al arte conceptual:
“Ahora el país cuenta con excelentes pintores (...) atrás han ido quedando afortunadamente resabios teóricos y estériles sectarismos” 9.
Tomás Llorens, crítico e historiador ligado al Realismo Pop y social valenciano, contestará que el único propósito de la exposición es celebrar su propia apoteosis al estrellato. Tras una fuerte polémica generada a raiz de la exposición, el propio Bonet escribe su respuesta en un diario madrileño de derechas:
“A mi entender, y creo que al de la mayoría de los críticos de mi generación, los 60 quedarán en la historia de nuestro arte como puro agobio, pura política en imágenes, puro eros de sex-shop, puro muermo tecnológico. Todo menos pintura. Aquellos -bajo oropeles, ironías y colorines- eran años de cuaresma y estreñimiento para el arte. Entre tanto Bozal, Rubert, Llorens y Eco, entre tanto Pop y tanto Op y tanto medio y tanto mensaje, casi consiguen hacernos olvidar la verdad de la pintura, la necesidad, la pasión y el placer de la pintura. Ellos cometieron una injusticia al aprender tan poco del pasado, al sacrificar tanto a la ideología y al pintar tan poco (...) Lo importante no es la seguridad de la pintura, como su verdad (...) Ni los partidos de izquierda ni sus intelectuales más o menos orgánicos ofrecían alternativa alguna que nos pudiera seducir y, sin embargo, parecían incuestionables la ‘ciencia' y el ‘método' marxista. Pero como diría Paramio, de arte y literatura el marxismo sabe bien poco, y llegó un momento en que aquello sólo servía para justificar a cinco conceptuales catalanes que se hacían pasar por ‘Grup de Treball” y que lo que deseaban (hasta puede que con buenas intenciones) era hacer creer al personal que el arte se acababa en Terrassa (ciudad barcelonesa donde donde los conceptuales se reunían) y en la multicopista”. En un punto determinado, comienza a definir su personal horizonte:
“El término pintura está ganando la partida. A través de todas estas metamorfosis, de todos estos descalabros, se ha ido abriendo paso un nuevo espacio, no determinado por tendencias, sino por individualidades. Ese nuevo espacio, y la existencia de una crítica que empieza a tener claras algunas perspectivas de trabajo, permite abordar el inmediato futuro con cierto optimismo (...) Mi particular política de autor va de Bonnard a Jasper Johns, de Morandi a Diebenkorn, de Cezanne a Motherwell, de Matisse a Nicholas de Staël, de Giacometti a Rothko, de Monet a Joan Mitchell”.
Cómo vemos no cita a ningún artista nacional. Acaba diciendo:
“Se trata de que nosotros tengamos cabeza suficiente como para no volver a enredar nunca más a los pintores en los hilos de un discurso macabeo” 10 .
Bonet expone con claridad meridiana sus postulados e intenciones; rechazo de cualquier actitud social del arte, individualismo a ultranza y pleno juego en el mercado. Sin embargo, ¿por qué citamos la opinión de un crítico como Bonet y no de otro, contrario a sus principios? Sencillamente, porque él, junto al resto de una nueva hornada crítica madrileña y barcelonesa serán, a partir de 1982, los principales colaboradores y comisarios de las exposiciones del Ministerio de Cultura y de la principal fundación cultural española, la Fundació “la Caixa”.
Por otro lado, Bonet se encargará en febrero de 1980 de realizar el texto de catálogo del crítico y artista, digamos de "fuerte mano derecha", Juan Antonio Aguirre, alabando acríticamente en el mismo a Eugenio d'Ors, brillante pensador per también relevante figura intelectual del anterior régimen, fundador de la sección de prensa y propaganda en Burgos, con Dionisio Ridruejo 11. En 1991, escribirá en la revista LAPIZ lo siguiente:
“En torno a la década de los 60, la sala de exposiciones hoy llamada de la Comunidad de Madrid presentaba una muestra de una confusión extrema, en la que, lejos de dibujarse la trama de lo nuevo en esa época, se aplicaban principios ‘democráticos', que en arte nunca son de buen consejo” 12.
En octubre de 1980, se presenta en el Museo Municipal de Madrid la exposición “Madrid D.F.”, comisariada por Bonet y en la que colaboran buena parte de la nueva crítica pictórica; Fernando Carbonell, Jiménez Losantos, Angel González y José Luis Brea, siendo éste último nombrado pocos años más tarde secretario de exposiciones en el Ministerio de Cultura, aunque sus posiciones estéticas evolucionarán por otros derroteros. Todos los pintores relacionados con este círculo exponen en la muestra. Angel González escribe en el catálogo uno de los textos más reveladores sobre los parámetros críticos de aquellos años:
“Es asombrosa la frecuencia y la franqueza con que un Greenberg o un Michael Fried se permiten pensar el arte moderno a la sombra de sus episodios más fuertes, mano a mano con los artistas de su generación (...) La prosperidad avasalladora del arte americano, tan sólo discutida por 2 o 3 majaderos es, en consecuencia, el índice de su ‘autoconciencia histórica de la modernidad', brazo armado de esa sanfre fria de que hizo gala para arrancar a Masson de Breton y a Hoffman de la Bauhaus, para apropiarse de su pintura sin el agobio de la morralla ideológica que la sepultaba” 13.
Las marcas del discurso, si así podemos llamarlo, están perfectamente delimitadas. Es necesaria, según González, una completa y exhaustiva desideologización de la práctica del arte, en aras a una ‘autoconciencia histórica': una concepción de la creación debe huir de cualquier “morralla ideológica” que pueda sepultarla. El formalismo americano sirve perfectamente como arma para llevar la tarea a buen puerto.
Paralelamente, las prácticas artísticas de muchos pintores procedentes de épocas anteriores ‘sufren' también ese mismo proceso que propugna González, entrando en coordenadas puramente esencialistas. Rafael Canogar, que se había vinculado a una práctica politizada durante los últimos años del Franquismo, ya era leído por el crítico J. Castro Beraza de la siguiente manera en 1976:
“Y así sufren estos furiosos trallazos de telas teñidas sobre el soporte, que parecen la clásica y feroz tachadura del ‘borrón y cuenta nueva'. Allí están las formas -unas nuevas formas en su obra- y allí está el color, suplantado durante años por la fría gama de los grises, aquellos necesariamente asumidos de y por su ‘crónica social'” 14 .
También Alexandre Cirici, renombrado crítico y muy respetado por los conceptuales durante los 70, escribe en 1981 de la siguiente forma sobre García Sevilla, artista también procedente del grupo conceptual de los catalanes:
“Arrancado del yo, siempre sin proyecto, García Sevilla tiende a desequilibrar la disociación para dar un lugar preponderante a la caligrafía hecha signo” 15.
Rosa Queralt, a su vez, perfila a García Sevilla al año siguiente casi en los mismos términos, usando unos referentes muy iluminadores respecto a la relación con el formalismo americano y también con el español de la mano de Miró, considerado durante los 50 (por los DAU AL SET esencialmente; mírense los escritos de Sebastià Gasch a finales de los 40), el ejemplo vivo de una rebeldía individualista no sometida a tintes políticos:
"Es en ese pintar sin proyecto, dirigida la energía a separarse de la fuerza de las ideas preconcebidas, esperando sentir algo que lleve a la mano a moverse, -el "contacto" que buscaba Pollock o los "efectos de un shock" que hacen escapar a Miró de la realidad-, como quien hace música sin partitura delante, donde radica la diferencia más sustancial respecto a sus etapas anteriores" 16.
O un melífluo Francisco Calvo Serraller, escribiendo en 1980 sobre Ràfols-Casamada:
“Rafols-Casamada lleva años ejercitándose en esa rigurosa ascesis de efecto sensual bien temperado, de la pasión contenida que da aires de ingravidez al puro placer, al instante de máxima tensión gozosa” 17.
Calvo Serraller será, a su vez, un verdadero portavoz de todo este extraño entramado. Desde su posición de principal crítico de arte en el diario EL PAIS, Calvo desarrollará una concienzuda tarea de propaganda y legitimación historiográfica.
Pero la procesión contínua, a través de toda una serie de exposiciones perfectamente articuladas: “Salón de los 16”, en 1981, organizada por Miguel Logroño; “Otras Figuraciones”, en la Fundació “la Caixa” de Madrid entre 1981 y 1982, en donde el comisario alemán Rudi Fuchs selecciona a Miquel Barceló para la Documenta de Kassel; “26 Pintores. 13 Críticos”, en 1982, también en la Fundació “la Caixa”, o “Caleidoscopio Español”, en mayo de 1984 en Alemania.
Pero tampoco todas las voces, o todas las voces con altavoz, compartían este escenario teórico y práctico. Algunos empezaban a señalar los inmensos peligros de un discurso de este tipo. Por ejemplo, Vicente Aguilera Cerni en 1979:
“Estamos pagando la factura que nos pasa la historia tras tantos años de amordazamiento y de respirar el aire viciado del despotismo, aunque el viento de la libertad abre nuevos horizontes que deben ser aprovechados, despejando el panorama de confusiones, oportunismo y apetencias que quisieran imponer cualquier género de cultura oficial como incongruente y aberrante subproducto de la difunta tiranía” 18.
España, a principios de los años 80, empieza a ser considerada en los círculos internacionales un inmejorable contexto para la insersión de cierto tipo de políticas mercantiles y de inversiones a corto plazo. Con la aparición de los movimientos neoexpresionistas en Italia, Alemania y los Estados Unidos, España aparece, gracias a la nueva impronta de la pintura neo-figurativa, un banco de pruebas perfecto dada además su completa falta de estructuras y su innegable voluntad de incorporarse con rapidez en el sistema de circulación artística internacional. Margit Rowell, desde el Guggenheim, escribió en 1980:
“En cierto sentido, el artista español de hoy está en una envidiable posición. No es psicológicamente competitivo ni está económicamente orientado. Dado que la información del exterior es un coeficiente menor y marginal en la ecuación que define su arte, no se arriesga a convertirse en una derivación de la vanguardia internacional. Ya que no hay mercado en casa, el artista está en una posición de poder fraguar su propio criterio y formar su audiencia y sus críticos. Además, la coyuntura histórica de libertad teórica, política y económica (a pesar de una rampante inflación) es favorable. Por lo que, paradójicamente, el aislamiento, a menudo un handicap en la historia de España, puede ofrecer una ventaja a esta generación” 19.
En realidad, Rowell, entre lineas, está situando la escena española como un apetitoso bocado para la invasión de intereses internacionales. Con una coyuntura como la que muestra, difícilmente las instituciones y grandes galerías podían dejar pasar la oportunidad de influir y operar en un mercado como el español, con unas potencialmente inmensas capacidades de negocio, dada la voluntad del estado en ello. José Luis Brea escribía en 1989:
“¿No será que en la desarticulación de nuestra escena encuentran un buen banco de pruebas para experimentar el funcionamiento de sistemas babelizados? ¿Que en nuestra patética incapacidad para compactar algo a lo que llamar una tradición de modernidad descubren un excepcional laboratorio para imaginar lo que sería el hacer de una post-historia?” 20.
Carmen Giménez y María Corral serán claramente las intermediarias de este proceso, que si bien aportaba grandes cantidades de información a la escena nacional, también buscaba la legitimación no sólo del nuevo estado de cosas en España sino a su vez del tipo de arte que las instituciones estaban apoyando. Las exposiciones sobre la nueva pintura internacional se sucederán ininterrumpidamente. En marzo de 1982, Barbara Rose presenta en Barcelona “American Painting. The Eighties”; en 1983, la Fundació “la Caixa” presenta “La Transvanguardia”; la galería Dau al Set de Barcelona, “Jóvenes Salvajes Austríacos” y el Ministerio, en el Palacio de Velázquez, “Tendencias en Nueva York”; y en 1984, la Fundació “la Caixa” presenta en Barcelona la muestra “Origen y Visión. Nueva Pintura Alemana”, con textos de Carmen Giménez, ya en aquellos momentos, responsable ministerial para las artes.
No obstante, ese vacío al que se refería Rowell, iba a ser inmediatamente asumido por las instituciones hacia el año 1982. Un conjunto de bancos, empresas, galerías, instituciones y estado darán forma en febrero de aquel año a la primera convocatoria de una feria de arte contemporáneo con voluntad internacional; la feria ARCO. En la presentación de la feria se dijo -mientras el ministro de cultura, Pio Cabanillas, recalcitrante franquista, comentaba lo fácil que resultaba para su hijo imitar el arte contemporáneo 21-:
“Si es cierto que los movimientos vanguardistas de este siglo han presenciado el éxito de los artistas españoles, también es muy cierto que España no ha sido un entorno favorable para el desarrollo de estos movimientos. Ahora ha llegado el momento de poner fin a esta situación” 22.
O lo que es lo mismo, estos movimientos, imposibilitados por razones políticas del pasado en poder evolucionar en España, ahora lo pueden hacer exclusivamente a través del mercado. Los participantes en ARCO'82 fueron muy significativos: Bonito Oliva, Rudi Fuchs, Cirici i Pellicer, Bonet Correa, Lucio Amelio y Barbara Rose. Fuchs y Amelio estaban relacionados directamente con Barceló y Rose presentaba días después su exposición en Barcelona. Antonio Saura, un artista que en aquellos momentos ya estaba por encima del bien y el mal, y no sujeto a los caprichos del mercado, escribe respecto a ARCO'85:
“En el estado actual, ARCO solamente sirve para que, junto a estos puntos de apoyo aleatorios y prestigiosos ofrecidos por algunas galerías, casi todo quede encubierto en la mediocridad y en la terrible falsedad de pretender demostrar que nuestro país posee una verdadera dinámica artística y una realidad cultural eficiente. Esta injustificada ilusión hace también que la pequeña historia se acabe escribiendo de forma aberrante. Toda una generación va a sufrir de estos condicionantes y malentendidos” 23.
En octubre de 1982, el PSOE llega al poder. Desde ese momento, la nueva escena pictórica pasa a tener de forma definida un completo aval público. Una de las premisas que durante la campaña electoral había sido más remarcada por los socialistas era la importancia de incrementar en un muy alto grado las inversiones públicas en cultura. De 1983 a 1986, la inversión total en cultura es un 68,23% superior 24. Sin embargo, los esfuerzos se han de centralizar y canalizar adecuadamente para no producir interferencias y escapes inoperativos. En 1983, el Ministerio de Cultura y el Ministerio de Asuntos Exteriores crean una agencia especial para el patronazgo y apoyo de actividades culturales españolas en el exterior. Su nombre: PEACE; Programa Estatal de Acción Cultural en el Extranjero. Incluido como departamento asociado al Centro Nacional de Exposiciones, Carmen Giménez será su principal responsable. En realidad, el PEACE parece ser una copia exacta de la estructura oficial creada por Joaquín Ruiz-Giménez en el Ministerio de Educación Nacional durante los años 50, en el sentido de crear un departamento artístico nacional pero básicamente vinculado a una proyección internacional. La figura de Luis González-Robles en los 50 y 60, siempre a dos aguas entre el Ministerio de Educación Nacional y el de Exteriores, a través de la Dirección General de Relaciones Culturales, queda matemáticamente reactualizada en el personaje de Carmen Giménez.
A partir del instante de la creación del PEACE, toda acción cultural en el exterior patrocinada por el estado central -pensemos que España estaba inmersa ya en el estado de las autonomías regionales- deberá pasar por esta agencia. Todas las exposiciones y muestras en el exterior son creadas por ésta. Matemáticamente, los críticos Bonet, González, Calvo Serraller y otros pocos, recibirán la mayoría de encargos para comisariar las actividades y asímismo, la agencia tendrá un importantísimo papel de promoción y apoyo de la feria ARCO.
La crítica americana Jamey Gambrell señaló en Art in America:
“El argumento que yace detrás del PEACE no es difícil de averiguar; aumentar la imagen cultural de España es bueno para la economía doméstica a todos los niveles, bueno para el orgullo nacional y no hiere la imagen socialista en sus propios votantes” 25.
En el terreno de la concepción funcional del arte, tampoco se ofrecen dudas. El Centro Nacional de Exposiciones y el PEACE abogan directamente por los postulados presentes en esos momentos en la escena artística oficialista. En el catálogo de la exposición “Arte Español Actual”, itinerante por Francia en 1984, y organizada por el PEACE (y con la presencia de Barceló, Broto, Campano, Civera, Delgado, García Sevilla, Grau, Llimós, Navarro, Pérez Villalta, Quejido, Sicilia, Solano y Zush), Carmen Giménez escribe:
“Hoy, donde afortunadamente el arte político ya no está de moda, es urgente repensar una política del arte” 26, exáctamente en los mismos términos que Bonet se expresara 4 años antes. En 1987, escribe para la exposición “Espagne 87. Dynamiques et Interrogations”, celebrada en París:
“La creación plástica en España está, de hecho, marcada por la doble voluntad de los artistas de ponerse al diapasón de los movimientos internacionales, aunque asumiendo la especificidad de su herencia cultural. Esta generación difiere de las anteriores que habían estado tentadas por el exilio” 27.
Ponerse al diapasón de los movimientos internacionales significa vaciar de contenido político específico las obras de arte, inmejorable garantía para no estar tentados por el exilio.
Desde la creación del PEACE, el apoyo a los nuevos pintores jóvenes ha sido casi absoluto. La necesidad del gobierno de crear una nueva imagen ha llevado incluso a olvidar literalmente un gran número de artistas procedentes de décadas anteriores. La imagen de los jóvenes lo es todo. Gambrell anota:
“Cuanto mayor es el aplauso internacional recibido por los programas del Centro (Nacional de Exposiciones) y otras instituciones públicas y privadas, tanto mayor es la controversia que han generado. El argumento se ha centrado a menudo en la pre-eminencia de ‘los jóvenes', ciertos artistas jóvenes de los años 80 cuyas carreras han sido meteóricas en los últimos años a costa, muchos creen, de una sólida generación de artistas que maduraron en los 60 y 70 y que han sido dejados atrás por el ‘boom'” 28.
El artista Juan Muñoz dibujó la situación del momento de una manera muy gráfica:
“Estaba todo el mundo tranquilo, esperando que le llegara el ascenso que por la antiguedad le iba a corresponder en el escalafón, cuando de pronto aparece Miquel Barceló, el chico de la moto, y les pega a todos una pasada que los deja alucinados, sin saber qué ha ocurrido” 29.
Evidentemente, tras las obligadas y forzosas interacciones entre el arte y la situación política durante los últimos años del Franquismo, la tendencia hacia una disociación entre ambas será uno de los aspectos centrales de muchas actuaciones. En este sentido, la opinión de Muñoz al respecto es paradigmática:
“Nunca entenderé a que tipo de ley de Mendel se refieren cuando dicen que una generación tiene que construirse sobre los esfuerzos de la generación previa” 30.
Por su parte, los artistas de las décadas "heroicas" también percibirán esas nuevas perspectivas. Saura dirá de ellos:
“Una gran parte de culpa la tienen los mismos artistas, no solamente por su autosatisfacción y aburguesamiento, sino también por su cegada visión del pasado inmediato. Una gran parte del arte español actual es fundamentalmente mimético y su identificación resulta difícil” 31.
El pintor Chema Cobo ha escrito:
“Todo el mundo tiene miedo de enfrentarse con su propia memoria (...) Nosotros empezamos a pintar cuando el minimalismo y el conceptualismo dominaban la escena a finales de los 70, porque era lo más radical que podíamos hacer. Pintar toros en este país era una declaración política” 32. En todo caso, el proceso de desideologización de estos artistas no es simple, pero básicamente se puede resumir en el rechazo de asumir la producción de cierta conciencia social a la hora de realizar o proyectar sus trabajos. Una buena dosis de ingenuidad coloreó la idea de que para aceptar cierto compromiso activo era necesario renunciar a algún tipo de identidad personal. Con esto, no abogamos aquí por un arte eminentemente político, sino por una práctica del arte comprometida en , aunque sea pintando manzanas al óleo si así se desea. Y muchos y muchas no van a querer jugar a eso. Miquel Barceló es muy claro en un artículo de la revista americana Newsweek:
“Estar en España significa jugar un rol, un poco como un pequeño capo cultural” 33.
Barceló confunde su posición de poder con el propio poder al entender que por estar en él ya debe acatar sus directrices. Sin embargo, Barceló y Mariscal, después omnipresente diseñador oficial de los Juegos Olímpicos del 92, escribían años antes para NEON DE SURO, ligada al Taller Lunatic, colectivo mallorquín de los 70:
“Creemos que solamente cuestionando los falsos comportamientos de Política y Cultura (que hace el juego a una visión regresiva y fosil de la realidad) podemos empezar a clarificar y progresar en esta transformación de ‘toda la lucha' (...) Por otro lado, no sabemos de ningún partido político que se denomine de izquierdas que se haya preocupado nunca por la cultura, más que para utilizarla para sus intereses propagandísticos o de prestigio sin ver el grave abismo derechista en el que se hundía” 34.
El lenguaje de los artistas pasaba a veces a sonar como viejas campanas procedentes de un pasado oscuro. Aquí tenemos una frase de Guillermo Pérez Villalta en 1983:
“Pero qué lejos estaba yo de esos frívolos juegos [se refiere al conceptual]. Cada vez más me enfrentaba a la obra con el sagrado respeto con el que el sacerdote se acerca al altar” 35.
Otros escribirán con un gran cinismo mientras sus trabajos entran en meteóricos procesos de mercantilización. Habla García Sevilla:
“Antes, el malo era claramente Franco y su régimen. Hoy, el equivalente sería toda la ideología mercantil que lo invade todo, incluyendo el arte” 36.
A su vez, el tema de la universalidad, propio de los discursos formalistas, como manera de rechazar cualquier pretensión de crítica social explícita vuelve a aparecer con fuerza, recordando postulados de los 50: “Los mios son problemas universales, temas universales”, decía Sicilia, por ejemplo 37.
Pero será en 1984 y 85 cuando la operación promocional -por no decir propagandística- adoptará unos ribetes más sofisticados, involucrando sutiles referencias intelectuales. En mayo de 1984, se presenta en Dortmund, Alemania, y después en Basilea y Bonn, la exposición “Caleidoscopio Español. Arte joven de los años 80”, organizada por la Fundación General Mediterránea. En la muestra están todos los pintores jóvenes. Los comisarios son Eduardo Arroyo, Francisco Calvo Serraller y Julián Gállego, un renombrado historiador del arte barroco español. Este último escribe:
“Cada uno de estos artistas parece interesado en seguir el camino más directo hacia su propio objetivo que es, como en la tradición más remota, lograr expresarse para conectar con el prójimo. Eso sin servidumbres agobiantes estéticas, filosóficas o políticas: pintando por pintar, que no es poco” 38. Se trata en realidad de un intento de equiparar, a través de una figura respetada como Gállego, la nueva pintura con la gloriosa pintura barroca española. La apelación al barroco había sido ya suficientemente empleada por artistas como Barceló, Campano o Amat. Pero ya mucho antes también esta idea había sido la base del discurso de Eugenio d'Ors para legitimar el informalismo de los 50. La presencia de Gállego reafirma la profunda españolidad de los artistas así como les confiere un aura de gloria -sólo posible sin posiciones críticas sociales- al relacionarlos con un tipo de expresión explosiva, dramática y genial como la pintura del Siglo de Oro.
No obstante, estas sutiles operaciones legitimadoras, adoptarán a veces una flagrante connivencia política por parte de intelectuales y críticos, en la mayoría de los casos sin presiones gubernamentales sino sencillamente de origen consustancial a la propia desideologización de la crítica y a su indiferencia ante los fenómenos de política estatal. Un documento revelador de este hecho lo encontramos en el texto de la exposición “Barcelona. Noviembre 1984”, organizada en noviembre de ese mismo año por el galerista Salvador Riera y el entonces marchante Antoni Estrany. La muestra está compuesta por obras de Amat, Barceló, García Sevilla, Uclés, Victor Mira y Robert Llimós. El texto está firmado por la crítica y comisaria de la muestra, Victoria Combalía. Sólo recordar que en ese momento, el gobierno socialista de Madrid está preparando la campaña para el referéndum sobre la integración de España en la OTAN, abogando por el ‘sí', ante fuertes circunstancias adversas, teniendo presente que pocos años antes, Felipe González había dejado clara su negativa a la inclusión española en la organización militar. Combalía escribe:
“Esto del arte contemporáneo es como lo de la OTAN: si queremos ser occidentales y modernos hemos de entrar, aunque los principios que la sustentan no nos gusten demasiado. El mercado capitalista del arte, tal y como ahora se presenta en los paises desarrollados, es de una competencia feroz en su lucha por imponer nombres jóvenes, modos, carreras y destinos (...) España, tan aislada en estas cuestiones hasta hace uno o dos años, empieza a darse cuenta de que no se puede perder el tren: desde los organismos oficiales hasta la iniciativa privada vamos a asistir a un relanzamiento de nuestros jóvenes creadores de cara al exterior, y si se hacen esfuerzos por trabajar a ritmo de Mercado Común, el éxito está asegurado, ya que la comunidad artística internacional está deseosa de nombres nuevos” 39.
La apatía que subyace en el texto es evidente. Sólo hay un camino para crear estructuras artísticas y es imposible crear otro. Alea jacta est. El conformismo es desolador, pero representa perfectamente el ánimo de muchos intelectuales, profundamente creyentes en la necesidad de crear estructura sólo a través de un éxito consolidado y no mediante la formación de canales de base. Combalía parece decir lo mismo que el vicepresidente del gobierno Alfonso Guerra, refiriéndose a la OTAN: o la OTAN o el caos; o su paralelo en arte: un arte de mercado o la catástrofe.
La romería de este tipo de actividades legitimadoras, tendrá su primer grandioso colofón en la primera gran muestra organizada por el gobierno sobre la cultura y el arte español en Bruselas en 1985, con motivo de la firma de adhesión de España a la Comunidad Económica Europea, en ese mismo año. Nos referimos a EUROPALIA'85. ESPAÑA. Organizada por el PEACE y comisariada por Luis González Seara, la muestra hace un recorrido por la historia, la cultura y el arte español. Paralelamente, el Ministerio de Cultura y la Fundación Santillana editan 2 enormes volúmenes con el título “España. Medio siglo de arte de vanguardia. 1939-1985”, escritos por Francisco Calvo Serraller. Se trata en definitiva de la verdadera biblia de la nueva cultura democrática. Es difícil encontrar un análisis tan descaradamente manipulador y tendencioso, sobre todo respecto al período comprendido entre 1979 y 1985. Calvo se erige a sí mismo en portavoz, padre y madre de la nueva crítica nacional. El repaso del arte producido después de la dictadura es tratado con una evidente y flagrante voluntad de despolitización, apostando en cada página por el novedoso arte libre que él, como se encarga de repetir hasta la saciedad, ha encumbrado en las páginas de EL PAIS. Mientras ensalza a todos sus compañeros oficiales de viaje, deja en el tintero cualquier cuestión feminista o gay, así como cualquier relación de las actividades culturales organizadas por las Autonomías regionales. El libro es descaradamente centralista y se convierte en el primer diccionario estético-ideológico desde que el PSOE llegó al poder. Otro colofón posterior, también de mano de Francisco Calvo, en colaboración con Juan Manuel Bonet y Miguel Fernández Cid, es la exposición organizada por el PEACE, titulada “Antípodas” y presentada en la Exposición Mundial de Brisbane, Australia, en 1988. La exposición vuelve a tener unas coordenadas tremendamente formalistas, mistificando los procesos artísticos españoles y falseando gravemente la realidad cultural española, al presentar sólo las pautas de la cultura oficial.
Las palabras que más utilizan esta serie de críticos son ‘fuerza específica', ‘personalidad afirmada', ‘disponibilidad creativa total', ‘leyenda viva', ‘modernidad reinventada', ‘personajes agitados': es decir, Superpollocks españoles. Ni una alusión a la creación de contextos sociales de trabajo, a la formación de estructuras culturales o a la necesidad de considerar programas pedagógicos o laborales en el mundo artístico, o a la urgencia de remodelar el sistema de otorgación y distribución de las subvenciones estatales para artista y centros. Sólo cuenta el artista ensimismado. Y de de vez en cuando, la artista. El lenguaje de los y las críticas contemporáneas obviará constantemente cuestiones de identidad sexual y crítica a la representación de género. Calvo Serraller escribía en 1984 lo siguiente sobre la artista Eva Lootz:
“Una arte pasivo, o mejor, el arte de la pasividad; un dejarse fecundar por la realidad, una disponibilidad perceptual llevada hasta el máximo extremo posible (...) Una negatividad, una opacidad muy femenina” 40.
La política artística impulsada por esta crítica grandilocuente, pedante, que confunde la crítica con una manifestación literaria exenta del peligro de poder ser criticada -no ha habido crítica de la crítica de arte-, en su intención de ofrecer como nuevos los platos recalentados de los años 50 y 60, en realidad ha mermado las propias capacidades de la pintura por ejercer una seria reflexión respecto a su papel en la sociedad y en los fenómenos creativos y sociales nuevos que aparecieron a principios de los años 80. Difícilmente podrán los artistas jóvenes tener un punto de referencia a través de sus textos. Las contradicciones y paradojas que acompañaron el dircurso formalista español en la posguerra, debido a su asunción por parte del estado y también por los propios artistas, pudieron ser inmejorablemente desmenuzadas y estudiadas una vez llegada la democracia. Eso hubiera supuesto una fenomenal plataforma en aras a conseguir una producción de discursos fiables, contrastados y en relación con plataformas creativas colectivas. Pero no ocurrió. Se optó por una total amnesia social y política como perfecta tabula rasa para que lo que se pusiera sobre ella pareciera lo más nuevo del mundo. Y la carne a cortar no era otra que la que llevaba 30 años esperando en un rancio congelador. Así pues, la ingenuidad -si verdaderamente la hubo- fácilmente se convirtió en el cinismo propio del poder.
En 1987, Calvo Serraller escribía el siguiente colofón en el catálogo de la exposición “Espagne 87. Dynamiques et Interrogations”:
“Doce años después de la muerte de Franco, y con los socialistas en el poder por su segundo mandato consecutivo, se puede afirmar que el panorama español está definitivamente liberado de todos sus clichés tradicionales” 41.
El arte y su función social generados por la cultura oficial durante los años 80 es la propia imagen devuelta por el espejo de Narciso. Ha sido un tiempo perdido si se quiso en algún momento crear verdaderas estructuras culturales flexibles y duraderas. España se ha robado a sí misma la idea de la modernidad. Como diría Chomsky, eso ocurre cuando la memoria colectiva se convierte en una “memoria institucional” dedicada a sobrevivir a través de sus mecanismos, de su ‘hard-ware', no a través de su contenido y función. El nuevo estado democrático ha creido que para modernizar un país, hay que ponerle un zanahoria en el hocico, una zanahoria de oro que no puede morder. Y mientras la persigue, el burro está sólo dedicado a su menester, sin importarle quien lo monta. Pero algún día se ha de cansar el burro. Ese día, quizás, a lo mejor, quién sabe, descubrirá que tiene hambre.
Notas
1 Carmen Giménez; ‘presentación', Miquel Barceló, Palacio de Velázquez, Ministerio de Cultura, Madrid, 12 de septiembre al 13 de octubre de 1985.
2 En torno al caso alemán, el más significativo teóricamente, Cfr;
Benjamin H.D. Buchloh; "Figures of Authority, Ciphers of Regression", OCTOBER, nº16, Primavera de 1981. Reeditado en Brian Wallis (ed); Art After Modernism. Rethinking Representation, The New Museum of Contemporary Art, Nueva York, 1984.
En respuesta a Buchloh, Cfr; Donald B. Kuspit; "Flak from the 'Radicals': The American Case against Current German Painting", Expressions: New Art from Germany, (Jack Cowart, ed.) The St. Louis Art Museum and Prestel-Verlag, Munich, 1983. Reeditado en Wallis (ed); op. cit.
3 José María Maravall; La política de la transición, Taurus, Madrid, 1982. La mayoría de los datos estadísticos utilizados aquí provienen de Maravall.
4 Enrique Gil Calvo; “El soborno de la ciudadanía”, EL PAIS, Madrid, 3 de diciembre de 1992.
5 José Ramón Lasuen; La España mediocrática, Planeta, Barcelona, 1979.
6 Javier Rubio; “Inventario”, TRAMA, REVISTA DE PINTURA, nº0, Madrid, 1976.
7 Joaquín Ruiz Giménez; conferencia “Arte y Política”, I Biennal de Arte Hispanoamericano, Madrid, 1951. Citado en La Postguerra. Documentos y Testimonios, (ed. V. Aguilera Cerni), Dirección Gral. del Patrimonio Artístico y Cultural, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1975
8 Eduardo Ducay; “Antipintura y arte anti-español”, INDICE DE ARTES Y LETRAS, Madrid, nº 54-55, 15 de septiembre de 1952.
9 Juan Manuel Bonet; 1980, Galería Juana Mordó, Madrid, octubre de 1979.
10 Juan Manuel Bonet; “Después de la batalla”, PUEBLO, Madrid, 17 de noviembre de 1979.
11 Juan Manuel Bonet; Juan Antonio Aguirre, Galeria Buades, Madrid, febrero de 1980.
12 Juan Manuel Bonet; “De Clan a Zaj”, LAPIZ, Madrid, Especial Madrid, 1991.
13 Angel González; Madrid D.F., Museo Municipal de Madrid, Madrid, octubre de 1980. Artistas: J.A. Aguirre, Albacete, Alcolea, Campano, Navarro Baldeweg, Ortuño, Pérez Villalta, hermanos Quejido, Schlosser y Serrano.
14 José Castro de Beraza; “Rafael Canogar”, DON PABLO, nº3-4, Madrid, junio de 1976.
15 Alexandre Cirici; Ferrán García Sevilla, Galería Central y Galería Maeght, Madrid y Barcelona, febrero y mayo de 1981.
16 Rosa Queralt, 26 Pintores. 13 Críticos: Panorama de la joven pintura española, Centre Cultural de la Caixa de Pensions, Barcelona, junio de 1982.
17 Fco. Calvo Serraller; España. Medio Siglo de Arte de Vanguardia. 1939-85, Fundación Santillana y Ministerio de Cultura, Madrid, 2v., 1985
18 Vicente Aguilera Cerni; Editorial, CIMAL, nº1, Valencia, enero de 1979.
19 Margit Rowell; New Images from Spain, Guggenheim Museum, Nueva York, 1980.
20 José Luis Brea; “Los muros de la patría mía”, Antes y Después del Entusiasmo. 1972-1992, Amsterdam, 1989.
21 José Fernández Arenas, Profesor de Historia del Arte de la Universidad Central de Barcelona, recogió este comentario junto al ministro el día de la inauguración. Agradezco la información por parte del Prof. Arenas.
22 ‘Presentación', catálogo feria ARCO'82, IFEMA, Madrid, 1982.
23 Antonio Saura; “La feria de las veleidades”, EL PAIS, Madrid, 27 de febrero de 1985.
24 Jamey Gambrell; “Gearing Up. A report from Spain”, ART IN AMERICA, v.76, nº9, septiembre de 1988.
25 Gambrell; ibid
26 Carmen Giménez; Arte Español Actual, Toulouse, Estrasburgo y Niza, Ministerio de Cultura, Madrid, 1984.
27 Carmen Giménez; Espagne 87. Dynamiques et interrogations, Ministerio de Cultura, París-Madrid, 1987.
28 Gambrell; ibid.
29 en SUR-EXPRES, nº7, Madrid, 1988
30 Robin Cembalist; “Learning to absorb the shock of the new”, ART NEWS, v.88, nº7, Septiembre de 1989.
31 Saura; “La feria de las veleidades”, op. cit.
32 Cembalist; op.cit.
33 Cathleen McGuigan; “Spain's Back on Track”, NEWSWEEK, v.115, nº6, 5 de febrero de 1990.
34 Citado en F. Calvo; op.cit.
35 Guillermo Pérez Villalta. Obras entre 1979-1983, Sala Pablo Ruiz Picasso, Ministerio de Cultura, Madrid, 1983.
36 Cembalist; op. cit.
37 McGuigan; op cit.
38 Julián Gállego; Caleidoscopio Español. Arte joven de los años 80, Dortmund, Basilea, Bonn, Fundación General Mediterránea, Madrid, mayo-agosto de 1984
39 Victoria Combalía; Barcelona. Noviembre, 1984, Galería Dau al Set, Barcelona, noviembre de 1984.
40 Francisco Calvo Serraller; “Eva Lootz”, EL PAIS, Madrid, 1 de diciembre de 1984/
41 Francisco Calvo Serraller; Espagne 87. Dynamiques et Interrogations, op. cit.
LA LÍNEA DE SOMBRA.
Políticas institucionales e industrias culturales en el Estado español desde la Transición
8 octubre – 10 diciembre 2003
En el marco de Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, un proyecto en coproducción entre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa (Donostia – San Sebastián); Museu d'Art Contemporani de Barcelona – MACBA (Barcelona); Universidad Internacional de Andalucía – UNIA arteypensamiento (Sevilla)
8 de octubre
Política y cultura en la transición.
Mesa redonda con Eduardo Subirats, Juan Ramón Capella y José Vidal Beneyto, moderada por Ignacio Echevarría.
Tras agradecer la invitación al programa Ignacio Echevarría nos dice que la declaración programática de Desacuerdos le parece un texto excepcional y se manifiesta sorprendido porque sea una institución de este tipo la que impulsa una iniciativa como esta ya que fue durante mucho tiempo modelo característico de la cultura que ha desarrollado este país durante los últimos veinticinco años. Una cultura que es sometida a crítica en este debate, y a un severo repaso sobre sus implicaciones con la política. “Nos toca inaugurar un curso, creando un marco amplísimo de discusión, que es nada menos que el de la política y la cultura durante la transición,” afirma Echevarría y añade: “Pues bien, sin voluntad de orientar o condicionar el debate, lo que sí creo que nos vamos a esforzar en buscar el nexo entre la política y cultura en la transición, y hasta qué punto han evolucionado juntas y se han condicionado y hasta qué punto una explica a la otra. La crítica cultural será pues crítica política y marcará el debate sobre la cultura del arte y las industrias culturales, supongo cada vez más orientadas a las artes plásticas.” Toma la palabra José Vidal-Beneyto anunciando que su intervención se centrará en el análisis de varios aspectos políticos de la transición, ya que según él “nos han dado gato por liebre,” y en explicar su experiencia política durante el periodo. Vidal-Beneyto fue siete años director general del Consejo de Europa desde dónde se impulsó una evaluación de las políticas culturales españolas y autonómicas pero “que no llegó a ver la luz debido a que Jordi Soler Tura no quiso dar la cara.” Según Vidal-Beneyto en España no se produjo una transición política sino una transformación del franquismo en sí mismo. El franquismo como tal estaba condenado a desaparecer, no sólo por la desaparición de Franco sino porque el franquismo había agotado todas sus virtualidades. España era un sistema económico de capitalismo de mercado con una inscripción muy sólida a la estructura de defensa occidental, y lo único que necesitaba era poderse incorporar institucionalmente al mundo capitalista occidental. La España franquista se postulaba en aquellos momentos absolutamente como un régimen capitalista occidental a todos los efectos.
Por otra parte todo el mundo estaba interesado en saber qué iba a pasar después de la muerte de Franco. Vidal-Beneyto profundiza en este punto apoyándose en el libro de Joan Garcés que se titula Soberanos e Intervenidos, inspirado así mismo por otro estudio del que fuera subdirector de la CIA y organizador militar del Pacto Atlántico, Bernold Walters. Garcés narra los encuentros de Bernold Walters, en calidad de enviado de Nixon, con Franco y en los que se le transmite la preocupación exterior por lo que iba a suceder a su muerte. Nos cuenta entonces que él fue presidente de la delegación exterior de la Junta Democrática junto a Santiago Carrillo y Rafael Calvo Serrer. Los tres formaron la delegación y se entrevistaron con líderes políticos en los años 1974, 1975 y 1976. “Giscar estaba obseso con que hacer a don Juan líder de la transición sería una desgracia, que el ejército no nos iba a seguir y que iba a ser un factor de perturbación y que la única baza que teníamos para una democracia era la de Don Juan Carlos.” Cuando se le decía que era el sucesor de Franco, él decía que era el sucesor de Franco y también del ejército y que sería el único que podía asegurar la seguridad de la democracia y sólo lo asegurará a través de la figura de don Juan Carlos. En definitiva, toda la estratégica que se monta desde el gobierno como desde la oposición tiene un centro cardinal: la legitimación democrática indirecta, por lo tanto, sin referéndum, de la persona y de la función don Juan Carlos I como rey de España y jefe del Estado.
Hubo otros intentos como el que recoge Miguel Herreros de Miñón, que luego fue un padre de la Constitución, en un libro explicando cómo se podría transformar directamente el franquismo en democracia que no se materializó porque hubo una conjunción entre la posición del franquismo y la oposición agrupada en dos organismos, las Juntas Democráticas de España y la Plataforma de Convergencia Democrática; en el primero estaban algunos partidos de la extrema izquierda, el partido comunista y algunas fuerzas independientes y la Plataforma era esencialmente el PSOE, algunos partidos de extrema izquierda. Y en un momento dado, las Juntas y las Plataforma se fusionaron en una plataforma de los movimientos democráticos españoles. Pero esto se hace al precio de que se renuncia a la movilización popular y a la presencia en las calles.
Santiago Carrillo se compromete a ello y a partir de ese momento queda cercenada la capacidad de movilización de los demócratas españoles. Pero en cambio, en el año 1972 primero con las mesas democráticas y luego con las Juntas Democráticas se había creado una gran movilización popular en España. En su libro sobre el franquismo Una democracia de Base hay un censo impresionante de acciones.Todo este clima de movilizaciones de base queda anulado a partir de marzo de 1976 cuando se crea la plataforma de las organizaciones democráticas y en cuanto aparece una plataforma de la oposición moderada, en la que están los liberales como Joaquín Garrigues, están los demócratas cristianos de José María Gil Robles, y están los socialdemócratas de Paco Fernández Ordóñez, luego ministro. Así la comisión que negocia en nombre de la comisión democrática con Suárez no es una emanación directa de la Juntas y de la Plataforma, sino de la plataforma moderada, con lo que Suárez se encuentra negociando consigo mismo y de los seis miembros de esta comisión que negocia la transición, tres fueron luego ministros. “Es decir que el franquismo, acabó institucionalmente negociando consigo mismo.” El resultado fue el sepultamiento de la memoria colectiva. En conclusión, los protagonistas de la transición surgieron del Régimen o fueron aprobados o controlados por ellos, “y los demás somos unos ilusos precoces que quisimos ser demócratas antes de tiempo obstaculizando el curso normal del proceso democrático español que no podía tener lugar antes del año 1975 y que acaba según unos en PSOE en 1982 y según otros, en el PP, cuando ellos conquistan el poder,” sostiene Vidal-Beneyto.
José Vidal-Beneyto concluye afirmando que este proceso causó entusiasmo en el exterior y que por lo tanto la transición quedó como el modelo de toda transición. Pero fuera les parecía a poco y se necesitaba una clara ruptura. Y la ruptura se opera en el campo de la cultura con la Movida. Con esos parámetros la cultura tranquiliza a los bienintencionados demócratas europeos porque sí que hubo una ruptura cultural, por lo menos en la cultura cotidiana y en la cultura popular. Y luego encontramos un personaje emblemático de esta ruptura que es Almodóvar. Con Almodóvar el triunfo es total. “Es ruptura total,” ironiza Vidal-Beneyto y concluye diciendo que “si ha habido ruptura social, en el sentido de vida cotidiana, con eso nos damos por satisfechos.”
Toma la palabra Juan Ramón Capella leyendo una de las preguntas que les había formulado el coordinador del curso: “¿En el marco global, en qué medida los rumbos de la transición española fueron inducidos por tendencias globales actuantes ya desde antes y por así decirlo desde el exterior del proceso; cabe hablar de sendas perdidas, se trató por tanto de la mejor o de la única transición posible?” Capella contesta a esta pregunta aseverando que lo primero que hay que entender desde el punto de vista de la cabeza del imperio, es que lo que debía ocurrir en España era sustituir un régimen autoritario que había secuestrado las libertades democráticas por otro régimen que las garantizase, pero que garantizase la permanencia del país en los contextos de inserción económica y política promovidos por Franco. Eso se hace en un periodo, años 1974 y 1975, en que empieza a ser dominante el pensamiento de la comisión trilateral, consistente en un grupo de pensadores, intelectuales, funcionarios de Naciones Unidas que tenía la función de examinar la problemática del mundo desde el punto de vista occidental; en 1975 la comisión trilateral aprobó un informe elaborado por varios intelectuales como Huntington, del departamento de defensa americano, con una nueva doctrina estratégica: el exceso de democracia, que se había demostrado en el movimiento de mayo del 68, el movimiento de los derechos civiles, el movimiento contra la guerra de Vietnam, en el enfrentamiento de los estudiantes japoneses, y tantas otras cosas, era visto como un exceso de democracia que conducía a un problema de gobernabilidad. Y ante esto, proponían dos medidas clave: reforzar las estructuras autoritarias y producir apatía política poblacional. Por otra parte, la transición o el proceso de cambio de régimen, también estaba condicionado desde dentro por el generalato Español. Estaba condicionado porque en todo el designio franquista había una preocupación principal: la legitimación de la insurrección de 1936. Esto se arregló en parte con el nombramiento de Juan Carlos de Borbón, haciéndole jurar la ley orgánica del estado franquista. Ley que otorgaba al ejército la defensa del orden institucional, según palabras textuales de la ley. Con el juramento por don Juan Carlos de Borbón, Franco se aseguraba colocar en el corazón del régimen que sustituyera al suyo, un elemento de legitimidad procedente de su propio régimen, que impidiera poner en cuestión la legitimidad de la insurrección de 1936 y el procesamiento o la reparación jurídica o política de aquellos hechos. Estos pesados condicionamientos hicieron inviable que triunfara el proyecto de ruptura con el régimen anterior que hubiera supuesto la consagración de una constitución verdaderamente democrática y libre de hipotecas. Entonces en esas condiciones se produce la necesidad de consensuar la reforma que no la ruptura del régimen anterior. Reforma que dio lugar a una serie de acuerdos entre lo que antes se llamó el partido militar y los partidos políticos emergentes algunos de ellos sin base que estaban siendo creados desde el mismo poder, una serie de acuerdos que legalizaban una situación que no podía ser modificada por las cortes materialmente constituyentes. En definitiva sobre esa constitución pesaron una serie de hipotecas: el pacto de la intangibilidad de la monarquía; la aceptación de la tutela militar;una serie de pactos de gobernabilidad que fomenten lo que Nixon le había pedido a Franco, es decir, la formación de un sistema de alternancia entre un partido socialista y un partido democrático; y por último, el pacto del olvido, “un pacto en virtud del cual lo que ha ocurrido antes se va a olvidar y en cambio se va a producir un relato nuevo, edulcorante de la situación.”
Eduardo Subirats empieza su discurso argumentando la inconveniencia de definir a este periodo como la transición de un estado franquista a uno democrático, ya que no caracterizaría la naturaleza entera del proyecto político que ha gobernado este país durante medio siglo. Según Subirats habría que hablar de fascismo español que definiría a un estado totalitario con proyectos sociales e ideológicos y específicamente culturales. Subirats añade que existe otra posibilidad que sería la de hablar de nacional catolicismo para definir el proyecto central: “cristianismo como identidad de la nación, persecución de las heterodoxias y un concepto de la cultura que desde 1492 hasta la muerte de Franco se ha articulado en torno a una serie de valores.” De esta manera Subirats centra su discurso en la necesidad de realizar una revisión del concepto del totalitarismo de la sociedad fascista y el concepto cultural alrededor del nacional catolicismo. Prosigue diciendo que la revisión se ha hecho sobre todo en el exilio. “Asumir un cambio, significa en el plano cultural en primer lugar una revisión de esas memorias y no solamente de las recientes, sino la memoria en sentido como aquel conjunto de valores históricos constitutivos de una realidad cultural. Cultura es el conjunto de valores, el conjunto de memorias, la conciencia, los lenguajes que usamos en nuestro día a día; si alguien quiere hablar sobre transiciones, como este programa lo hace, tiene que abordar esta revisión como condición sine qua non, si no hay una revisión de la memoria, no va a haber jamás transición de nada porque lo que mueve nuestros corazones es en primer lugar nuestra memoria.”
A continuación Subirats nos dice que si he hablado tanto del papel que desarrollaron los medios de comunicación en la transición española y tan poco de los intelectuales es porque la democracia y la transición han sido en primer lugar un fenómeno mediático y espectacular; la transición se ha centrado en la estratégia de la cultura del espectáculo. Lo que se ha producido en España sería un cambio sociológico ligado a esta mediatización que ha llevado consigo un empobrecimiento. Una desarticulación social.” En la situación actual no hay ningún proyecto. Es decir, no hay un proyecto social, no hay una solidaridad social, por tanto no hay comunicación y eso hace que la producción intelectual sea de una inmensa riqueza cuantitativa, de un inmenso poder mediático y de una enorme debilidad de su capacidad de análisis del mundo en destrucción en el cual estamos.
Subirats termina con unas reflexiones sobre la necesidad de fomentar proyectos. “He señalado una serie de proyectos en los que estamos trabajando de revisión de la memoria con colegas y estudiantes. Me interesa señalar el tema de los proyectos frente a este empobrecimiento de la cultura, vaciamiento de la cultura. ¿Qué hacer? Vds. no pueden repetir lo que se ha hecho hasta la fecha. Lo que sí tienen que hacer es buscar un contenido. No pueden ignorar lo que está ocurriendo en el mundo, no pueden ignorar lo que está ocurriendo ahora, porque se condenan a la muerte. La crítica del espectáculo significa pensar estrategias. Redefinir los museos. Es aquí dónde me felicito de este curso. Entiendo que lo que se trata aquí es redefinir no solamente la cultura en el sentido espectáculo, sino de cuestionar esta concepción comercial, burocratizada, creando nuevas formas de creación, desmontando el concepto espectacular de museo, del cuál éste es una horrible muestra.” Ignacio Echevarría retomando lo que acaba de plantear Eduardo Subirats sobre el papel de los intelectuales realiza la siguiente pregunta: “¿Cómo se movilizó la clase intelectual para conseguir el voto del sí, por qué se juzgaba como un elemento estabilizador? Nos cuenta así mismo que en el año 1984 el primer artículo que llama la atención sobre lo que está ocurriendo en este país, que es un artículo publicado por Rafael Sánchez Ferlosio en el País y que se titula “La cultura es invento del gobierno”, motivado porque le invitan a participar en una exposición de abanicos en la que invitaban a intelectuales a escribir una frase.” De todo lo que se ha dicho, argumenta Ignacio Echevarría, parece que la transición fue constreñida por interesados para que las cosas no fueran más lejos. Pero la verdad es que parece que haya una sociedad civil que vive el proceso con entusiasmo y no es una sociedad civil ingenua sino que hay toda una clase intelectual que se moviliza a favor de esa transición.
José Vidal-Beneyto contesta argumentando que la sociedad civil no estaba abiertamente a favor de esa tradición. El problema, según Vidal-Beneyto, fue que los partidos políticos ahogaron esas movilizaciones de base porque no les interesaban, ya que en principio no podían controlarlas. “Había intelectuales que cuando comenzaron las dificultades con el Partido Comunista y con la izquierda del PSOE se enclaustraron y dejaron desasistida a la sociedad civil española. Podríamos dar muchos nombres,” concluye Vidal-Beneyto.
Juan Ramón Capella añade que fue el propio gobierno socialista el que de alguna manera se ganó a los intelectuales de la universidad convirtiéndolos en funcionarios. Eduardo Subirats argumenta entonces que muchos de los intelectuales españoles manifiestan una gran mediocridad y que se callaron porque en realidad no tenían nada que decir. En ese contexto el lugar privilegiado es el museo porque en las universidades no se puede. “Esto es un lugar de musas y se puede convertir en un espacio de reflexión.” Vidal-Beneyto afirma que está de acuerdo con lo que dice Subirats aunque añade que esta situación no es endémica al Estado Español.
Eduardo Subirats es ensayista y profesor de la New York University.
Juan Ramón Capella es catedrático de Filosofía del derecho.
José Vidal Beneyto es catedrático de la Universidad Complutense de Madrid y Director del Colegio de Altos Estudios Europeos Miguel Servet de París.
Ignacio Echevarría es crítico literario.
LA LÍNEA DE SOMBRA.
Políticas institucionales e industrias culturales en el Estado español desde la Transición
8 octubre – 10 diciembre 2003
En el marco de Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, un proyecto en coproducción entre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa (Donostia – San Sebastián); Museu d'Art Contemporani de Barcelona – MACBA (Barcelona); Universidad Internacional de Andalucía – UNIA arteypensamiento (Sevilla)
13 de octubre
Intentos de reconstrucción histórica de la vanguardia. La Bienal de Venecia del 1976 como caso de estudio (Spagna, Vanguardia artística e realtà sociale 1936-1976)
Mesa redonda con Tomás Llorens y Quico Rivas, moderada por José Díaz Cuyás.
José Díaz Cuyás presenta el contexto en que se desarrolla la Bienal de Venecia de 1976 y las implicaciones que se desprenden de título de la muestra, es decir, de las relaciones entre vanguardia artística y sociedad en un momento delicado de la historia reciente española. Desde este punto de vista, continua Díaz Cuyás, hay un cita en el prólogo de libro que editaron Valeriano Vozal y Tomás Llorens a posteriori en Chile que es muy significativa con respecto a la peculiaridad de esta Bienale: “la clase de proposición que pareció más consistente con la estructura provista por la nueva Bienale fue la de analizar y corregir la imagen de la vanguardia española que la antigua Bienale había ofrecido hasta su crisis en 1972. Una imagen que era necesariamente ideológica, y así es en el peor sentido, y falsa debido a su ocultación implícita del contexto político en el que arte es producido entonces en España. Semejante imagen, la de un arte español similar al arte vanguardista producido en otros países dotados de instituciones políticas diferentes, es decir normales, había sido utilizada deliberadamente en el extranjero por el régimen dictatorial para apoyar la aseveración de que también era a su manera diferente: una especie peculiar de democracia. Al propio tiempo, dentro de España la selección para exposiciones internacionales estaba siendo utilizada como un instrumento de represión, de recorte, destinado a canalizar y domesticar los brotes ideológicos de tendencias artísticas. Todo ello tenía como misión la de ocultar y confundir las relaciones entre cultura, en el sentido antropológico social, y arte, entre ideología y clase social.”
A continuación, Díaz Cuyás explica que para la realización de proyecto se elige una comisión organizadora de artistas y teóricos, que se constituye como comisión de investigación pero acaba siendo la responsable de la realización material de la muestra. José Díaz Cuyas invita a Tomás Llorens a explicar la polémica en torno a la selección de la comisión. Ilustra así mismo el recorrido conceptual de la muestra en tres partes: la primera dedicada a una recreación del Pabellón Español de la República en la exposición de París de 1937, de la que se desprende la tesis, según Díaz Cuyas, sostenida por Llorens y Bozal, según la cual durante la Guerra Civil se habría alcanzado la culminación del arte en relación con la cultura popular, continuando con un recorrido de las continuaciones de esa tesis durante la dictadura; la segunda era una muestra monográfica de varios artistas entre los que se encontraban Picasso, Miró, Julio González y Josep Renal; y finalizaba con una muestra colectiva que incidía en el desarrollo crítico de la pintura y escultura española con obras de Alfaro, Corazón, Gordillo, Equipo Crónica, Millares, Tapies, Castillo, Ferrán, Equipo 57, entre otros.
Reiterando sobre la polémica generada en torno a la comisión y el debate entre arte y política en la época, José Díaz Cuyás nos remite entonces a un artículo publicado en la revista Comunicación, editada por Alberto Corazón, titulado “Arte y Política” y en la que Valeriano Bozal afirma: “La comisión organizadora sostuvo una y otra vez que no había intentado, ni habría entrado en su horizonte de pretensiones la realización de una exposición representativa del arte anti-franquista, y que la comisión no era nadie para extender avales de anti-franquismo.” En el mismo artículo, Valeriano Bozal discrimina entre un arte de masas y un arte populista como representación de la conciencia de izquierdas. Criticando, así, manifestaciones populistas inocentes en el arte. Esto último apunta a las posibles presiones que los organizadores hubiesen recibido para modificar los contenidos. José Díaz Cuyas finaliza la introducción dibujando sucintamente el estado del arte español durante la época. En 1960 con la disolución del Grupo El Paso se diría que el informalismo habría perdido la importancia de la que gozó como movimiento, apoyado desde el Régimen, como resultado de la política exterior americana y de la española y en especial desde al ascenso al poder de Gil Robles, quién pretendía ofrecer una imagen vanguardista del arte español en el exterior. Aparecerían a continuación tendencias figurativas racionalistas y anti-subjetivas enfocadas hacia una crónica de la realidad, un pop politizado y un realismo político. Se abría entonces un nuevo episodio del debate entre la relación de la vanguardia artística y la realidad políticamente instrumentalizada del arte. Este panorama hacia las tendencias realistas en el arte entronca directamente con la irrupción de la llamada figuración madrileña protagonizada por Quico Rivas y otros e ilustrada en la exposición “1980” de 1979, que pretendía profetizar el arte de los 80. Sabemos que la tesis de esta exposición comisariaza por Quico Rivas no se cumplió, pues en lo ochenta lo que dominó fue la Transvanguardia, los diversos “neos”, el mercado en definitiva.
Aquí toma la palabra Tomás Llorens para responder a las cuestiones planteadas por José Díaz Cuyás. Tomás Llorens empieza apuntado la situación en la que se encontraba la Bienal de Venecia cuando se les encargó el proyecto expositivo de la Bienal de 1976. En 1973 empieza el periodo conocido como la “bienal roja”. Se había designado un consejo de políticos e intelectuales para corregir la instrumentalización sufrida por la Bienal desde los años 50. Durante el 1974 se habían realizado múltiples manifestaciones de protesta contra Pinochet por parte de la Bienal y se pretendía que la edición del 76 girase en torno a una crítica al General Franco. En ese marco se reunieron unos 200 críticos e intelectuales en 1975 para aportar ideas y propuestas para el futuro de la Bienal. Entre los que asistieron se encontraban Alberto Corazón, el Equipo Crónica, Valeriano Bozal y Tomás Llorens. Este último había preparado un anteproyecto para presentar ante los participantes en la convención. En septiembre de 1975 Tomás Llorens recibe una carta del presidente de la Bienal aceptando el proyecto y designando la comisión encargada de materializar la muestra. En este sentido, cualquier polémica en torno a la selección de los miembros habría que dirigirla a la dirección de la Bienal y no a los miembros que la integraban.
A continuación Tomás Llorens explica los objetivos de la crítica teórica que intentaron plantear. No se trataba de criticar al franquismo sino de criticar las relaciones entre vanguardia y capitalismo en diversos capítulos. Según Llorens, los artistas proponían obras con fundamento crítico, el régimen se apoderaba porque la creación artística era asimilada únicamente como innovación, como si de una importación de la innovación se tratara, y los artistas se veían obligados a huir hacia adelante con otras propuestas. En este sentido, el informalismo fue utilizado al servicio de la propaganda exterior. Los artistas se han de plantear cómo volver a su condición crítica. El resultado es o bien una mayor radicalidad o bien una relación más explícita entre arte y sociedad. El ejemplo más claro de fugas hacia adelante es el arte conceptual. Llorens prosigue afirmando que ellos pretendían criticar la noción de vanguardia, ya que esas fugas hacia adelante implicaban que la vanguardia acarreaba implícitamente el fracaso de su dimensión utópica. Además, pretendían ilustrar que esas fugas “eran movimientos irreflexivos que respondían al miedo a ser fagocitado por el enemigo.” Curiosamente, “el enemigo” no perseguía a los intelectuales sino a las clases obreras. En este sentido también se pretendía poner de manifiesto que la revolución no la podían hacer ni los intelectuales ni los artistas sino la clase obrera. Es por lo que plantearon la exposición como una sucesión cronológica que trataba de dramatizar esos movimientos que tanto Valeriano como Tomás caracterizaban como fugas que desarticulaban la capacidad del arte para promover la revolución. El contrapunto pues, era la lucha de la clase obrera contra Franco y eso es lo que estaba presentado por un documento gráfico elaborado por Alberto Corazón y que acompañaba todo el recorrido de la exposición, concluida con las instalaciones de Francesc Torres y Muntadas. A continuación toma la palabra Quico Rivas y comienza a leer un texto que ha redactado para esta mesa redonda. Quico Rivas expone la situación política del año 76 que la tilda como “año de la incertidumbre, del vacío de poder.” Según Rivas, la transición fue una ruptura pactada ya preconizada como “reconciliación nacional” por el Partido Comunista a mediados de los años 50, que había sido el estandarte de resistencia al régimen hasta la masiva desarticulación desde finales de los años cincuenta y los asesinatos de los últimos maquis a finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Pues bien, “esta reconciliación nacional” pasaba forzosamente por la legalización del PC por Adolfo Suárez aunque este hecho pudiera levantar más que recelos entre la cúpula militar. Y es precisamente en este marco que debe situarse la participación Española en la Bienal de Venecia, como tour de force del frente de cultura del Partido Comunista contra los responsables del antiguo régimen.
José Díaz Cuyas pide ahora la intervención de Tomás Llorens para que explique las presiones políticas recibidas.
Tomás Llorens comenta que el otoño de 1975, y debido al nuevo talante de crítica contra los regimenes dictatoriales, la Bienal de Venecia rompe con el Gobierno Español y decide no invitar al gobierno para el Pabellón Español. El Pabellón Español permanecerá cerrado. A partir de la muerte de Franco en noviembre se produce una reacción general contra el proyecto de Bozal y Llorens. Todo el mundo, explica Llorens, presionó para alterar la naturaleza del proyecto, ya que se exigía una muestra de carácter celebrativo del arte español anti-franquista basada en la idea de la reconciliación nacional que el PC predicaba desde finales de los 50, cuando el PC rompe con la lucha armada. Pero lo que Llorens y Bozal pretendían era contar una historia que no era contra Franco sino contra el sistema capitalista, y por tanto fueron inoportunos tanto para los comunistas como para la mayor parte de los intelectuales. Es por este motivo que entre octubre de 1975 y marzo de 1976 recibieron presiones tanto del los miembros del PCE Mariano Galvan y Vicente Aguilera, que habían concebido una propuesta alternativa, como del Partido Comunista Italiano. Incluso cuando la exposición viajó a Barcelona recibió críticas del entorno nacionalista de Cirici. Tomás Llorens explica también que hubo un colectivo de artistas vascos, con Chillida a la cabeza, que decidieron no ceder obras puesto que no se hacía referencia explícita al hecho diferencial geopolítico.
Quico Rivas plantea otra de las polémicas generadas por aquel entonces en torno al papel predominante de Alberto Corazón en toda la muestra. Según Rivas la monumentalidad del trabajo de Corazón para la muestra daba la impresión que se pudiera desprender que el artista español más importante del momento fuese el propio Alberto Corazón. Llorens replica argumentado que entendían el trabajo de Corazón como un encargo, como un trabajo de diseño en todo caso y no como una aportación artística propiamente dicha. Para ellos el trabajo de Corazón funcionaba a modo de ilustración de todo el movimiento de resistencia obrera contra el Régimen.
José Díaz Cuyas apunta hacia la portada de la Revista Comunicación en la que aparecía en portada toda la comisión seleccionada por la Bienal y en la que a pie de página aparecía en tono desafiante: “cosa nostra.” Llorens responde que lo que se había producido era una reacción emocional ante todo este cúmulo de presiones por todos los frentes, ya que había recibido llamadas de la Platajunta, del Partido Comunista Italiano y de la mayor parte de la prensa. Quico Rivas sigue exponiendo otras facetas de la polémica en torno a aquella muestra diciendo que se habló mucho de la figura de Josep Renau pero no de otros artistas, de tal modo que parecía que se había hecho una lectura muy unívoca. Incluso que, según Rivas, se había hecho una lectura muy sesgada del informalismo ya que se había obviado a Esteban Vicente o a Guerrero. A todo esto Llorens dice que ellos no pretendían hacer una lectura en profundidad ni del informalismo ni de ninguna otra tendencia y que para lo que ellos pretendían la obra de Guerrero y de Vicente no era apropiada. Se abre entonces el turno de preguntas y que, a raiz de la intervención de un asistente, se centra entorno al trabajo de algunos artistas apoyados por el Régimen en las exposiciones internacionales. En este sentido, tanto Llorens como Díaz Cuyás hacen algunas reflexiones sobre los motivos por los que algunos artistas se dejaron “querer por el Régimen” sin entrar en juicios de valor, ya que argumentan que la cuestión debe de ser historiada en otro marco y que no se puede pasar sucintamente sobre el tema. Quico Rivas argumenta que resultaba peligroso dejarse querer por el Régimen pero también por los partidos de la oposición y se debate brevemente sobre esta influencia negativa del Partido Comunista en el trabajo del Equipo 57 y Estampa Popular.
Tomás Llorens es conservador jefe del Museo Thyssen-Bornemisza.
Quico Rivas es escritor y crítico de arte.
José Díaz Cuyás es profesor de Estética de la Universidad de la Laguna.
LA LÍNEA DE SOMBRA. Políticas institucionales e industrias culturales en el Estado español desde la Transición
8 octubre – 10 diciembre 2003
En el marco de Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, un proyecto en coproducción entre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa (Donostia – San Sebastián); Museu d'Art Contemporani de Barcelona – MACBA (Barcelona); Universidad Internacional de Andalucía – UNIA arteypensamiento (Sevilla)
15 de octubre
El Cine y la Transición Política Española
Julio Pérez Perucha
Julio Pérez Perucha inicia su conferencia enmarcando temporalmente ese periodo que comprende de 1977 a 1983, calificándolo como efervescente en cuanto a la producción de unas prácticas fílmicas enriquecedoras y liberador en cuanto a las posibilidades expresivas. Anuncia entonces un abordamiento taxonómico de la denominada “edad de oro del cine español” que permita identificar las líneas de fuerza del periodo apoyado todo ello por títulos y directores.
En primer lugar se produce una clara tendencia, tal como había ocurrido en los años 50, por la actualización de las tradiciones populares; vuelve el costumbrismo, el mundo del sainete y el esperpento con la finalidad de dibujar una perspectiva moralizante y de crítica a la autoridad. Menciona en este apartado una serie de películas como son: Con mucho cariño de Gerardo García; Colorín Colorado y Las truchas de José Luís García Sánchez, ésta última destacable por su penetrante retrato no sólo de la base social del franquismo sino de la base social que se le enfrentaba y que la iba a sustituir; Furia Española, La vida andaluza y Los fieles sirvientes de Francesc Betriu; El fascista, la beata y su hija desvirgada de Joaquin Coll-Espona; y La clase media de José María González Sinde que representaba las experiencias de los militantes del Partido Comunista.
Se produce así mismo una tendencia hacia el cine metafórico y fabulador que busca modelos reducidos poéticos y literarios para explicar lo que ocurre durante la transición. En este sentido, Camada negra y Sonámbulo, ambas de Manuel Gutierrez Aragón, ilustran tanto la existencia de grupos para-fascistas como las formas personales y psicológicas de la extrema izquierda, utilizando la estructura del cuento para revelar que sus ideologías se apoyan en estructuras míticas. También menciona aquí Los ojos vendados de Carlos Saura que trata el tema de la tortura política.
La tercera tendencia fue la que concernía a temas históricos desde el universo de la ficción tanto del presente inmediato como del pasado. En El crimen de cuenca Pilar Miró realizó una crítica sobre el caciquismo político y administrativo así como sobre la brutalidad de la Guardia Civil. El documental de Imanol Uribe sobre el proceso de Burgos contra los militantes de ETA fue otro ejemplo de esta tendencia; Uribe intentó mantener un equilibrio aunque el componente ETA Político Militar suscitó polémicas. Se menciona también la película de Gillo Pontecorvo Operación Ogro en la que se narra “la ascensión a los cielos de Carrero Blanco.” Por último Pérez Perucha hace referencia a Los siete días de enero de Bardém, película que narra el asesinato de los cinco abogados laboralistas de Atocha pertrechado por la extrema derecha.
También se dio una tendencia radical tanto en ficción como en documental que reflexionaba sobre los problemas formales, estéticos, sobre las leyes de la representación y los problemas de la puesta en escena. Eloy de la Iglesia, por ejemplo, hace un planteamiento radical reivindicando “el arte del panfleto” aunque utiliza los esquemas genéricos del consumo. Se menciona también Arrebato de Ivan Zulueta y Cuerpo a Cuerpo de Paulino Viota.
La última tendencia identificada por Pérez Perucha en esta época de “espectacular eclosión fílmica” es la de realizar documentales. Según este historiador y crítico la obra cumbre de este género sería Informe general sobre algunas cuestiones de utilidad pública de Pere Portabella. Otros documentales importantes son Númax de Joaquin Jordá, Después de en el que Cecilia Bartolomé y su hermano explican las luchas obreras y populares contra el Régimen, o El oro del PCE o una fiesta por la democracia de Andrés Linares, o incluso La vieja memoria de Jaime Camino, en la que se documentaban encuestas sobre la Guerra Civil.
Estas son las cinco tendencias importantes de este periodo de efervescencia fílmica. A continuación Pérez Perucha argumenta cuales son a su entender las razones que fagocitan este periodo del cine español. En primer lugar se produce una “pelea sorda entre la tradición y lo moderno.” A excepción del trabajo de Almodóvar, que es capaz de vestir la tradición de modernidad, creando por tanto una falsa modernidad, la tradición acabará cediendo ante la implacable ansia de modernidad. Por otro lado, confrontando la tendencia metafórica se produce una preferencia hacia la accesibilidad y legibilidad del texto artístico y fílmico en particular. De igual modo, como consecuencia del tácito acuerdo institucional y social del “olvido de la historia reciente” se produce un abandono paulatino de las películas históricas y, en cambio, nos vemos inundados por comedias con una reconocible genealogía tanto del cine americano como de las series televisivas de “jovenzuelos”. En cuanto a las propuestas radicales y a los documentales desparecen principalmente debido a su propio carácter minoritario. Concluye Pérez Perucha sentenciando que el ocaso de este periodo creativo ocurre, a pesar de muchos, bajo el mandato de Felipe González. A continuación Pérez Perucha dibuja sucintamente el paisaje inmediatamente anterior a “la edad de oro de cine español.” A principios de los años 60 hay una lucha entre las tendencias más tradicionalistas y las europeístas. Aunque el europeísmo, políticamente hablando, representaba una alternativa democrática al franquismo, fue el tradicionalismo el que llevó a cabo “operaciones estéticas indigestas para el Régimen,” como las realizadas por Portabella cuando produce la opera prima de Carlos Saura Los Golfos, o El cochecito de Marco Ferreri. Se reelaboran igualmente las tradiciones de una forma violenta contra el estatus social dominante y contra su estética en las películas de Berlanga Plácido, Verdugo, y La muerte y el leñador, o con el Mundo Sigue y El extraño viejo de Fernando Fernán Gómez.
Este debate entre tradicionalismo y europeismo es aprovechado por Manuel Fraga Iribarne al ser nombrado ministro de Información y Turismo. Fraga Iribarne impulsa un proyecto de ayuda para los jóvenes creadores, al que se suman muchos jóvenes progresistas e incluso miembros del Partido Comunista. El resultado de esta operación es el llamado Nuevo Cine Español, que aunque contó con una reducida producción acabó, no obstante, convirtiéndose en el modelo creativo. Paulatinamente los que se adscriben se dan cuenta que están siendo manipulados y que los trabajos realizados, homologables en su mayoría con las producciones europeas, son utilizados en beneficio del Régimen y poco a poco este fenómeno se diluye. Aparece entonces la Escuela de Barcelona que apostaba por la vanguardia estética y política en contra de la tradición. Este fue un movimiento cuya influencia fue más cualitativa que cuantitativa “sobre una serie de operaciones que tienen que ver con el realismo pero que no se pueden llevar a cabo satisfactoriamente, aunque José Luís Font y Jaime Camino lo intentaron.”
A partir del año 68 y 69 se produce un giro ya que no hay salida para el “cine serio” como intervención política, cultural o moral. Es entonces que irrumpe el llamado cine independiente; se abre una brecha por la que se acabará nutriendo al cine de la transición. Este cine marginal funciona de espaldas a las estructuras administrativas ya que no había posibilidades de negociación con las mismas y los cineastas decidieron no presentar más películas a la censura. Paralelamente en la sociedad española se produce una radicalización de la lucha de masas con lo que consolida un panorama alternativo de la producción fílmica que presenta dos vertientes: por un lado la vanguardia estética; por el otro el cine militante. Estas dos tendencias acaban confluyendo eventualmente en el trabajo de Pere Portabella y otros. Pérez Perucha concluye su síntesis afirmando que a partir de estos momentos se continúan realizando manifestaciones fílmicas enriquecedoras que conducen hacia la eclosión creativa a la que se refería al principio de esta conferencia y que es abortada con el ascenso al poder del Partido Socialista.
Julio Pérez Perucha es historiador de cine.
LA LÍNEA DE SOMBRA. Políticas institucionales e industrias culturales en el Estado español desde la Transición
8 octubre – 10 diciembre 2003
En el marco de Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, un proyecto en coproducción entre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa (Donostia – San Sebastián); Museu d'Art Contemporani de Barcelona – MACBA (Barcelona); Universidad Internacional de Andalucía – UNIA arteypensamiento (Sevilla)
22 de octubre
La Edad de Oro y los programas de arte de TVE
Armando Montesinos en conversación con José Manuel Costa
Inicia la conversación José Manuel Costa exponiendo la complejidad de realizar un programa de televisión sobre arte. En primer lugar se produce una dicotomía entre la diacronía inmanente a la televisión y el cine y la sincronía de la contemplación de las artes plásticas. Se produce así mismo una merma de la plasticidad del objeto ya que los objetos artísticos reflejan la luz mientras que el aparato de televisión emite luz. Por último argumenta la imposibilidad de mantener el referente escalar entre los objetos matéricos y su proyección televisual. Todo esto comporta que la presentación del arte en televisión sea uno de los fenómenos más complicados. Tal vez sea este el motivo de la escasez de producciones de televisión consagradas a las artes plásticas.
A continuación, y después de decir que con la perspectiva del tiempo y después de visionar las grabaciones del programa la atmósfera del mismo le parece ingenua, Armando Montesinos apunta brevemente su papel dentro del programa de La Edad de Oro como responsable de artes plásticas y programación musical, y nos invita a contemplar una proyección de fragmentos del programa – se proyecta una entrevista con el director de la galería Buades sobre el Salón de los 16 en Madrid y una actuación de Almodóvar y Macnamara. El programa se emitió desde mayo del 1983 hasta mayo de 1985 como consecuencia del nombramiento de Ramón Gómez Redondo como responsable de programas culturales bajo la dirección de Calvino una vez los socialistas han llegado al poder. Paloma Chamorro, que había trabajado con Gómez Redondo en los programas culturales Trazos e Imágenes, propone hacer un programa que incluya una mirada del panorama cultural español con una clara voluntad de internacionalización y que se dividiría en un bloque de entrevistas y reportajes y un segundo bloque de conciertos. Se pretende presentar el panorama cultural de la nueva generación que está inmersa en la cultura del Pop. Esta generación puede por fin expresarse después de la muerte de Franco. Se hablaba pues no de la alta cultura sino de la cultura pop con lo que tiene de mezcla y su relación problemática con la industria. Todo esto tenía lugar en TVE, dónde el 90% de los empleados eran funcionarios acostumbrados a grandes privilegios y con un gran hermetismo estructural. En este entorno, la propuesta de La Edad de Oro y de un grupo de gente con ganas de trabajar resultó chocante. El programa respondía a la voluntad de hablar del enorme potencial creativo del momento que no tenía por qué ser conducido por la rígida estructura heredada de la dictadura. El PSOE fue de hecho el primer partido que entendió que era preciso tener un programa cultural.
José Manuel Costa irrumpe argumentando que el PSOE no tenía un programa cultural coherente, aunque los socialistas sabían que era necesaria algún tipo de actuación cultural. En este sentido el PSOE intentó aglutinar a esas personas que no habían gozado de visibilidad aunque por otro lado, los socialistas, no tuviesen las ideas claras en cuanto a un programa cultural articulado. Es importante resaltar que tampoco se disponía de instituciones culturales. Y es tal vez aquí dónde radica la importancia del programa dirigido por Paloma Chamorro.
Armando Montesinos retoma el argumento recordando que en ese contexto de ausencia de instituciones La Edad de Oro tuvo un doble impacto: uno positivo ya que sirvió de plataforma para personas y proyectos que hasta la fecha no habían gozado de visibilidad y otro negativo para los detractores temerarios de lo que allí ocurría. Curiosamente entre los últimos estaban no sólo los “carcas” sino también algunos de los más “progres.” En este sentido la actuación de Almodóvar y Macnamara causó un enorme revuelo. Hubo muchas personas que pensaron que ese tipo de emisiones atentaban contra una manera de entender la cultura. Montesinos ironiza sobre la opinión que pudo tener la cúpula socialista tras lo sucedido en aquel programa y el revuelo que se organizó al día siguiente en la prensa.
José Manuel Costa asegura que cuando él se encontraba por aquel entonces trabajando en el diario El País, muchos de sus compañeros no se identificaban con la eclosión cultural pop presentada en La Edad de Oro ya que no la encontraban excitante. Se produce un juego de tensiones entre los que estaban a favor de las manifestaciones artísticas presentadas en La Edad del Oro y los que las encontraban ofensivas. Incluso muchos de los que habían favorecido la aparición del programa dentro de las filas del PSOE, una vez asentados en el poder, tras dos o tres años de ejercicio de funciones públicas y funcionariales, empiezan a darse cuenta de que todo aquello era indefendible desde el punto de vista cultural, político y moral de los bienpensantes, ya sean de izquierdas o derechas –se vuelve a ironizar sobre la moralidad de los socialistas de la época-. En cierto modo, todo lo que giró en torno al programa se identifica como una ocupación por parte de una gente que venía “del lado más agreste del underground anti-franquista.” Muchos políticos empiezan a estar molestos y “al señor Guerra la imagen de Almodóvar cantando no le debió gustar demasiado.”
Armando Montesinos retoma de nuevo la palabra haciendo hincapié sobre la idea del relevo generacional. La pretensión del Partido Socialista era clara: lanzar la idea de una España joven y nueva. En este marco queda claro que la política cultural de los socialistas dejaba fuera a un gran número de artistas consagrados al tiempo que se ensalza a los recién llegados. Se produce una apuesta por la renovación. Aunque se produce una “vuelta al orden” rapidísimo y se despide, por ejemplo, a la primera directora del Reina Sofía, Carmen Giménez.
Según José Manuel Costa, debido a la contradicción entre lo que se podía esperar culturalmente y lo que estaban dispuestos a hacer los nuevos creadores, se da una sensación de que todo era irreal e incluso mafioso. Se crearon familias y La Edad de Oro es un ejemplo ya que se acusó a Paloma Chamorro de que en el programa sólo aparecían sus amigos.
Armando Montesinos insiste en que se identificaba al programa con la idea de la Movida Madrileña. Según Montesinos, La Edad de Oro señala el final de la Movida. Desde finales del 1978 hasta finales de 1985 todo lo que ocurre se pone en marcha debido a que había probabilidades de hacer cosas. El apoyo institucional llega después cuando se decide rentabilizar políticamente esa energía por el ayuntamiento de Madrid. Aunque el proceso de gestación fue un proceso de absoluta autogestión y posibilitado por iniciativas personales. En este sentido es importante mencionar que el programa se hacía en directo. Era una especie de club en el que se fomentaba la idea de que la cultura pop pertenecía tanto al creador como al receptor. Se interactuaba.
José Manuel Costa afirma que el programa recogía a un sector social emergente y lo trasponía a una retrasmisión televisiva; La Edad de Oro era la Movida.
Armando Montesinos sigue explicando otras características del programa. Para él La Edad de Oro reflejaba una idea de la cultura como imbricada en la sociedad. Se apostaba por una cultura metropolitana, cosmopolita y expansiva. A continuación invita al debate.
Interviene primero Jorge Ribalta apuntando algunas ideas para promover el debate. Ribalta afirma que quizás los protagonistas eran ingenuos pero que el contexto no lo era. Ese contexto motiva el cuestionamiento de La Edad de Oro en relación a ARCO y la aparición a nivel europeo en los 70 y 80 de las nuevas políticas culturales, que sustituyeron los discursos de la cultura moderna por los nuevos discursos dominantes de la industria cultural, lo que implica la imbricación de industria y economía. Estos elementos, sostiene Ribalta, ya están presentes en el contexto en el que se desarrolla La Edad de Oro: por ejemplo la asociación del arte visual con la música apunta a esa dirección; el modelo es la música. El cambio de paradigma de la función social del arte hacia un modelo basado en criterios de circulación y economía es obvio. Por otra parte, se podría entender que la apuesta por lo joven tuviera que ver con ese efecto de amnesia para impedir un balance crítico de la historia de España y que la imposibilidad de clausurar el debate crítico sobre el significado del franquismo de entonces tiene efectos a largo plazo. Los fenómenos culturales asociados a la Movida y que tienen que ver, según los invitados, más con la sociedad civil que con el Estado, se puede constatar hoy que sus efectos han sido más bien de orden conservador. “¿Es el caso de Almodóvar quizás representativo de la falsa modernidad Española, según ha sido apuntado aquí en anteriores sesiones?” pregunta Ribalta. La idea del público participativo es así mismo ambigua ya que los protagonistas siguen siendo los mismos; es decir, seguiríamos aquí con la idea de esa transformación política a través de la cultura que en España no se produjo jamás. Todo esto que se apunta en definitiva hace referencia a la idea de esa cultura como escaparate de una transformación política que en la práctica no se produjo.
José Manuel Costa sostiene, en referencia a lo que se ha apuntado sobre la ingenuidad del momento, que no se llega a esa situación por pasotismo o desencanto. No se produce un desencanto sino que la idea de transición no nos entregó lo que prometía. El referéndum de la OTAN fue un punto fundamental de definición política. Nuestra respuesta fue clara: “no vamos a dar herramientas sino que vamos a actuar en la brechas que nos dejen. Sabíamos que todo era temporal y que el sistema capitalista acabaría absorbiéndonos.” La ambigüedad era pues algo buscado,
Armando Montesinos contesta a las cuestiones de Jorge Ribalta diciendo que el desgaste de las fuerzas de la cultura fue importante. Para Montesinos la clave está en que quedó claro que lo que iba a ocurrir era una transición y no una ocupación de la izquierda. Mucha gente decidió entonces hacer lo que le apetecía y ahí radica la ambigüedad de las manifestaciones y proyectos de la época. Para Montesinos no hay modernidades más o menos falsas ni verídicas: “situarse en un terreno ambiguo es válido.” En referencia al papel del artista, Montesinos cree que ciertos momentos condicionan al artista. El verdadero papel del artista sería ir a contrapelo y el problema es cuando se deja de ir a contrapelo. En este sentido la noción de falsa modernidad es redundante. Por otro lado, hay que distinguir, prosigue Montesinos, entre la estructura y lo que circula por ella. Analizar con el grado crítico actual decisiones en otro contexto requiere de la utilización de un “equilibrador de lecturas.” La Edad de Oro se produce en una estructura pero en el momento de circulación actúa a modo de intruso de igual modo que el Macba intenta hacer una relectura de la política cultural española. Montesinos insiste sobre la ingenuidad de la propuesta.
José Manuel Costa sostiene que sigue pensando que el público tenía un papel fundamental en aquellos programas. El público no era mero receptor y alienado por el poder dominante: “se producía un feed-back.”
Un miembro del público formula la siguiente pregunta: “¿Hacia dónde tenemos que caminar ahora cuando las aspiraciones de las políticas culturales sobre comercialización, producción e infraestructuras están cumplidas?”
José Manuel Cuesta afirma que la única forma de gestión eficiente es la autogestión, entrar y salir de las instituciones sin confiar que el sistema dejará brechas abiertas. Se trataría pues de realizar un papel activo sin contar con los recursos de la administración.
Por su parte Armando Montesinos considera que en este país somos estatalistas y proclives al funcionariado. La tarea consiste en ser capaces de funcionar sin las ayudas estatales; ser capaces de generar una sociedad civil. En España se tiene mucho miedo a la idea del mercado. Si no hay un mercado es porque está copado por las instituciones del arte. Hay que abandonar la idea del estado protector. La pregunta que Montesinos plantea es la siguiente: “¿Se puede ser alternativo con dinero del Estado?” No se trataría de la estructura sino de lo que circula por ella. El trabajo pasa por un enorme grado de reflexión y pasa por desterrar todos los lugares comunes. Se proyecta para finalizar un monográfico de La Edad de Oro sobre Mariscal y Barceló.
Armando Montesinos es Doctor en Bellas Artes, Universidad de Castilla-La Mancha. Subdirector del programa de TVE-2 “La Edad de Oro",
José Manuel Costa es crítico de música y arte, corresponsal de ABC en Londres.
Algunas hipótesis de ruptura para una historia política del arte en España.
Marcelo Expósito
[Resumen en Castellano]
Algunas hipótesis de ruptura para una historia política del arte en España. Presentación a cargo de Marcelo Expósito (artista, comisario independiente y director del proyecto Archivo 1969) celebrada el 22 de octubre de 2003 en Arteleku dentro la Jornadas de Estudio de Desacuerdos: Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. Marcelo Expósito presentó el eje de trabajo del Archivo 1969, un proyecto que según explicó se empezó a gestar hace un año y que se concibe como work in progress. El objetivo primordial de este proyecto es el de investigar las relaciones entre el arte y la política de las ultimas décadas en el estado español.
Marcelo Expósito comenzó su presentación explicando que hasta el presente, las historias clásicas del cine español han establecido un punto de vista de acuerdo con el cual los años 60 fueron el momento de eclosión renovadora de nuestro cine que obtuvo cierto beneficio del plan de protección administrativa de la cinematografía resultante de la general política aperturista del Régimen en aquel periodo. Esta visión tradicional de nuestra historia del cine muestra el periodo “aperturista” como una cima alrededor de la cual existirían, por un lado, los años 50 como imposibilidad de elaborar sostenidamente un cine no constreñido por el Régimen, y los años 70 como un periodo magmático de prácticas subterráneas más voluntaristas que efectivas.
Sin embargo, aportaciones recientes de historiadores como Santos Zunzunegui o Julio Pérez Perucha han recombinado estos datos. Según estos dos autores, la crisis del modelo de financiación estatal de la cinematografía local vino a de la mano de la finalización del periodo aperturista del franquismo, crisis que alcanza un punto de inflexión irreversible en el año 1969, con la declaración de un durísimo estado de excepción y el recrudecimiento del control y la represión. En opinión de Marcelo Expósito, “el abandono del aperturismo y el endurecimiento de los últimos años del Régimen se relacionan inextricablemente con la proliferación de las actividades de oposición en los movimientos obreros y estudiantiles: radicalización de la oposición antifranquista que tuvo su correlato en una multiplicación de prácticas cinematográficas ilegales, alegales o abiertamente clandestinas”.
Así, según apuntó Marcelo Expósito, el año 69 marca el comienzo de lo que se ha denominado cine independiente en España. En 1969, Pere Portabella realiza su primera trilogía de cortometrajes sobre Joan Miró que retrata la manera en que el pintor borra el mural que presidía la exposición homenaje celebrada en el Col.legi d'Arquitectes de Barcelona; en 1970 finaliza su Vampir, primera gran obra de la etapa de ruptura cinematográfica y política con el Régimen, y en opinión de Marcelo Expósito “una de la cumbres de las prácticas materialistas en nuestro país”, junto con la coetánea Contactos, de Paulino Viota, y otras.
El tipo de prácticas artísticas que irrumpen en nuestro país en la primera mitad de los años 70, es decir, que se extienden a lo largo de los últimos años del franquismo, son hijas también de la crisis del aperturismo, en lo que se refiere al ámbito político, y rompen asimismo, en lo que se refiere a la práctica del arte, tanto con la tradición vanguardista que representa el informalismo, como con el tipo de figuras del compromiso político articuladas en torno a los realismos críticos.
En palabras de Marcelo Expósito, “lo que la irrupción del conceptualismo y los nuevos comportamientos artísticos significa en nuestro país es una ruptura profunda: la crisis irreversible del proyecto utópico de las vanguardias.
La importación al campo del arte de una serie de metodologías y prácticas que tradicionalmente le habían sido heterogéneas (marxismo, semiótica, psicoanálisis...) desdibuja jerarquías y fronteras entre práctica, historiografía y crítica, recombina los diversos aspectos de la práctica del arte, recodifica y renueva las formas anteriores del compromiso social del artista haciendo estallar los modos de representación clásicos”.
El año 69 sería, por lo tanto, una fecha simbólica de arranque que supondría el primer nodo narrativo de este proyecto: el momento del hundimiento de las vanguardias clásicas y los modos que adoptó en nuestro país en unas coordinadas históricas bien precisas: la crisis del aperturismo y la renovación y radicalización de los movimientos de oposición antifranquista.
Durante la conferencia que Marcelo Expósito ofreció en Arteleku se pudo ver un fragmento de un film colectivo que el Grup de Treball realizó en 1974. Integrado actualmente en cuatro piezas, casi todas inacabadas, entre los cortos individuales aparecen como azar imágenes sin aparente conexión, filmaciones que hacian las veces de colas de transición: muestran manifestaciones ilegales en Barcelona, en las postrimerías del franquismo. En opinión de Marcelo Expósito, lo que esta obra inacabada del Grup de Treball muestra, a modo de síntoma o sedimento histórico, es un tipo de vínculo subterráneo o de contaminación que en el tardofranquismo se puede identificar entre prácticas artísticas, cinematográficas y políticas, así como en un nuevo replanteamiento de la función social del artista y el trabajo colectivo.
Una hipótesis a considerar para el Archivo 1969 consistiría en explorar la manera en que cierta “inteligencia colectiva” del periodo produjo un incesante trabajo cooperativo, asimismo prolongado en redes de difusión y exhibición independientes, o una utilización táctica, políticamente articulada, de los espacios institucionales correspondientes- de una forma en algunos aspectos no muy alejada de la prolongación de las prácticas conceptuales hacia la crítica institucional que se dio en otras latitudes-.
Durante la presentación Marcelo Expósito mostró algunos de los ejemplos sobre los que se basa la investigación del Archivo 1969: uno de los cortos que Pere Portabella realizó con motivo de la muestra dedicada a Joan Miró en el Col.legi d´Arquitectes de Barcelona, el Film del Grup de Treball realizado en 1974, Vampir-Cuadecuc de Pere Portabella y algunos trabajos de la Familia Lavapies y Preisber.
Casos de estudio Desacuerdos: El viejo fantasma de la política y los otros “casos de estudio”.
Mesa redonda con la presencia de Jorge Luis Marzo (crítico de arte y comisario independiente), José Díaz Cuyás (profesor de Estética), Esteban Pujals (profesor de Literatura Inglesa y Estadounidense) y JuanPablo Wert (profesor de Historia del Arte), moderada por Pedro G. Romero (coordinador de UNIA arteypensamiento para Desacuerdos).
Resumen de la mesa redonda Casos de Estudio. Desacuerdos: El viejo fantasma de la política y los otros “casos de estudio” celebrada en Arteleku el 23 de octubre de 2003 dentro la Jornadas de Estudio de Desacuerdos: Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español.
Pedro G. Romero, coordinador de UNIA arteypensamiento para Desacuerdos, presenta a los participantes y los casos que estos van a abordar: Jorge Luis Marzo, crítico de arte y comisario independiente, se centrará en el estudio de las bienales de arte en el franquismo y la convergencia de tres factores: la política, la resistencia y el arte, convergencia que se repetirá en los 80 con el PSOE y en la actualidad con el PP; José Díaz Cuyás, profesor de Estética, se centrará en los Encuentros de Pamplona de 1970, y en su supervivencia como mito; Esteban Pujals, profesor de Literatura Inglesa y Estadounidense, tratará sobre la poesía visual como creación que ha quedado fuera de las artes visuales oficiales y la relación de la poesía visual con movimientos ecologistas y antinucleares; y Juan Pablo Wert, profesor de Historia del Arte, realizará una lectura situacionista de la movida madrileña. Un intento de dotarnos de otras herramientas y de leer la movida desde otras claves.
Jorge Luis Marzo explicó las contradicciones y las paradojas del arte de los años 50 y 60, años en los que el arte se entendió como expresión formal desligada de lo social. El régimen franquista abrió sus puertas al expresionismo abstracto, teorizado por Rosember y Greenberg y los artistas españoles se inspiraron en él para huir de la situación de aislacionismo en la que se encontraban. El expresionismo abstracto sustrajo a los artistas españoles de pensar en política (y en aquel momento tampoco lo podían hacer).
Marzo expuso como ejemplo de la apertura e internacionalización de los artistas españoles promovida por el régimen las Bienales Hispanoamericanas de los años 50. Al tiempo que afirmó que esta situación creó paradojas que nunca se solucionaron, e incluso,señaló, se reactivaron en los años 80. En esta década las instituciones oficiales pregonaron un arte separado de lo político, y con ello, según Marzo, se ninguneó el arte conceptual y de otras prácticas artísticas que ligaran el arte con lo social. Como resultado estas últimas no tuvieron cabida en la cultura promovida por el Estado durante aquellos años.
A continuación tomó la palabra José Díaz Cuyás que inició su intervención con la grabación sonora que el artista Isidoro Valcarcel Medina hizo en la inauguración del Museo Español de Arte Contemporáneo, MEAC para introducir su caso de estudio Los Encuentros de Pamplona de 1972, evento insólito que ocupa toda la ciudad como espacio expositivo. Durante ocho días se exhiben obras de poesía visual, artes pláticas, performances, música... También calificó el evento de inédito porque reunió personas de renombre internacional y de la vanguardia española. Fue coordinado por Luis de Pablo y Alexanco que en aquel momento trabajaban en el arte de sistemas y la música aleatoria y electrónica. El evento, para Díaz Cuyás, tuvo una coherencia interna, rara para la época. Pero apuntó que fue criticado por el Partido Comunista porque ofrecía una imagen de normalización del régimen que el PC no aceptaba y, por los pintores que se sentían desplazados por no estar representados. En palabras de Díaz Cuyas, el encuentro se ha mitificado pero no ha sido relatado.
Esteban Pujals explicó que su caso también tiene que ver con los Encuentros de Pamplona y que tratará de hacer una versión de la poesía “concreta”. Movimiento que surge en los años 50 y que se internacionaliza en el 55. Este movimiento combina los métodos ideogramáticos e imágenes de los años diez con el hecho poético de Mallarmé y la relectura de la poesía provenzal. Pujals señaló que en España esta “moda” fue breve y que su momento central fueron los encuentros de Pamplona. La poesía concreta tuvo una proyección internacional. Pujals aludió a la necesidad de diferencir poesía concreta y postconcreta, él cree que esta última no existe. Para finalizar, comentó que el caso de la poesía concreta también puede funcionar como termómetro aplicable a los años 70, ya que en otros países la poesía visual se ligó a la contracultura, se relacionó con la sociedad.
El último en tomar la palabra fue Juan Pablo Wert quien expuso que se centrará en el caso de la movida madrileña a partir del análisis de la revista La luna y del programa de televisión La edad de oro. Señaló que aunque el programa tuviera fortuna mediática su saldo final es decepcionante. También apuntó que en la movida confluyeron una coyuntura entusiástica, multidisciplinar y descomprometida, o “despolitizada”, pero, subrayó de nuevo, con una gran repercusión mediática. Wert tratará de analizar y de ver si es cierto lo que por un lado crítica la derecha dice, que la movida es un movimiento que no crea obra, y, por otro, la acusación de la izquierda que tilda a la movida de moviento reaccionario, banal y lúdico.
La movida se inserta para Wert en la herencia de la propaganda cultural puesta en marcha por el régimen franquista pero que transformada por la democracia se conviere en movida cultural. Y señala a La luna como principal baluarte de esta operación.
Líneas de fuerza
Audiovisualización del Arte Contemporáneo.
Mesa redonda con la presencia de Santos Zunzunegui (catedrático de Comunicación Audiovisual e historiador de Cine) y Txomin Badiola (artista), moderada por Gabriel Villota Toyos (profesor de Comunicación Audiovisual y director de uno de los proyectos de investigación de Desacuerdos).
Gabriel Villota explicó que su línea de investigación intenta abarcar los procesos de institucionalización del arte durante la década de los 90. Durante esta década, la de los 90, se ha producido en opinión de Gabriel Villota un llamativo y masivo uso de todo los recursos relacionados con la producción audiovisual. Este fenómeno no ocurre sólo en el Estado español sino que se engloba en una tendencia internacional. El objeto de la investigación de Audiovisualización del Arte Contemporáneo será el de intentar ver cómo se materializa ese proceso de audiovisualización de la práctica artística, por qué se produce, y cuáles son sus características en España.
La investigación parte de la constatación de que el uso masivo del soporte audiovisual viene precedido del desinterés generalizado que tuvo la institución-arte hacia lo que se hacía en el ámbito del vídeo-arte hasta la segunda mitad de los 90. “En los 80, aunque había un uso relativamente importante, existía una gran dificultad para que la institución arte lo reconociera. Eran prácticas aisladas”, afirmó Gabriel Villota. Ello conlleva, en opinión de Gabriel Villota, el surgimiento de un ‘Alcatraz' donde los artistas que trabajaban con vídeo vivían y se movían, y donde no existía la critica y la institución arte estaba ausente.
En la segunda mitad de los 90 surge un creciente interés y un masivo uso de los soportes audiovisuales por parte de los artistas. Gabriel Villota puso como ejemplo la exposición Monocanal en el Museo Reina Sofía. En su opinión esta exposición muestra el estado de las cosas durante los últimos años.
Al término de su intervención, Gabriel Villota explicó que había enviado un texto a los ponentes, Txomin Badiola y Santos Zunzunegui, que contenía algunas de las ideas sobre las que están trabajando con el objeto de que sirvieran como base de la mesa redonda.
Txomin Badiola comenzó su intervención rebatiendo algunas de las afirmaciones que Gabriel Villota hace en el citado escrito. “El artista sucumbe al maremagnum de las imágenes afirma Gabriel Villota en su texto, yo creo que la representación tiene sus propias leyes y que estas hacen que se excluyan determinadas imágenes. El problema no es la masificación, sino la falta de algunas”, afirmó Txomin Badiola. Según él las imágenes nunca serán suficientes y la abundancia de ellas pone de manifiesto su necesidad. La estetización creciente de la realidad de la vida tiene su reflejo en la audiovisualización de la práctica artística. Este fenómeno, junto con la democratización de la tecnología y el acceso masivo a los medios genera un contrapoder fuerte en opinión de Txomin Badiola. “La utilización de los medios por buenos artistas hace posible la contestación y no contribuye al mantenimiento del estado de las cosas”, afirmó.
Santos Zunzunegui afirmó que la generalización del acceso a las nuevas tecnologías genera indudablemente un proceso de democratización, pero en su opinión la banalización es asimismo importantísima. Una gran parte de la producción artística está domesticada, el uso es meramente instrumental, no existe un gusto real por el material y su uso es accesorio. Además según Santos Zunzunegui, “uno de los mayores problemas con respecto a estas prácticas es la ausencia de una crítica seria y efectiva”.
Gabriel Villota quiso poner sobre la mesa una de las cuestiones que tendrá como objeto de investigación Audiovisualización del Arte Contemporáneo. La producción audiovisual en el estado español tiene, según él, una de sus mayores carencias en la mala adecuación del vídeo al espacio expositivo. En su opinión, pocos son los artistas que han conseguido dar buenas respuestas a esta cuestión.
Txomin Badiola afirmó que cuando se trata de vídeo hay cuestiones que son obviadas. “Parece que lo que tiene importancia es únicamente lo que pasa en el vídeo y no su exposición”, afirmó. Según su opinión, hay que dar diferentes respuestas en cada caso, pero es indudable que las condiciones de exposición hay que considerarlas como parte de la obra.
Para Santos Zunzunegui es evidente que hay obras que tienen necesidad de ser proyectadas en una cinemateca y otras que se cuelgan como un cuadro sin problema. Según él aún hoy se mantiene un claro distanciamiento entre la institución arte y la institución del cine. “Hay una resistencia por parte de los artistas y las galerías hacia el tema de poner un horario y proyectar las obras. Hay obras que están pensadas para rozarlas y otras que necesitan un tratamiento distinto”, dijo.
27 de octubre
El nacimiento de ARCO
Mesa redonda con Adrián Piera y Rosina Gómez-Baeza, moderada por Alberto López Cuenca
LA LÍNEA DE SOMBRA. Políticas institucionales e industrias culturales en el Estado español desde la Transición
8 octubre – 10 diciembre 2003
En el marco de Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, un proyecto en coproducción entre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa (Donostia – San Sebastián); Museu d'Art Contemporani de Barcelona – MACBA (Barcelona); Universidad Internacional de Andalucía – UNIA arteypensamiento (Sevilla)
Alberto López Cuenta abre el debate exponiendo que el objetivo de Desacuerdos es hacer una cartografía de la situación del arte desde finales de los años 60 hasta la actualidad, para sacar a colación conexiones que iluminen el periodo en contraposición a la historiografía normativa. Su papel como investigador del programa consiste en hacer una indagación sobre los años 80, periodo “marcado por una paulatina e inexorable comercialización en las artes plásticas; en el que se instauran unos modelos implementados en los 80 y que llegan hasta la actualidad readaptándose.” En este periodo el fenómeno fundamental es ARCO. Se aborda el fenómeno de ARCO para ver cuáles fueron las intenciones que llevaron al nacimiento de la feria y las implicaciones dentro del modelo artístico del estado Español. “ARCO, apunta López Cuenta, aparece como un oasis en el desierto.” En su primera edición ARCO presentó a 90 galerías y acogió a 25.000 visitantes, mientras que la última edición contó con 279 galerías y acudieron unos 190.000 visitantes. En la actualidad ARCO se ha arraigado como modelo, como modus operandi en el ámbito de las artes plásticas. Este el motivo de esta mesade debate. López Cuenca lanza la primera pregunta a los invitados: “¿Desde cuándo se venía gestando la feria antes de su nacimiento de 1982?” Adrián Piera empieza explicando que él tenía que ver con la creación de IFEMA a partir de que es elegido presidente de la Cámara de Comercio en 1978. Piera quería crear una institución ferial. Se creó una corporación entre la Diputación de Madrid, el Ayuntamiento, la Cámara de Comercio y la Caja de Ahorros. En Enero del 1979 se firma la Constitución de IFEMA. El equipo más próximo de Piera quería crear varias ferias y la idea de una feria de arte vino del primer presidente de IFEMA, Francisco Sanuí, quién había vivido el intento frustrado de creación de una feria estable en Barcelona. Aparece entonces la figura de la galerista sevillana Juana de Aizpuru que proponía una feria consagrada íntegramente al arte contemporáneo. La idea fue convencer a los pocos galeristas que exponían el arte de vanguardia, innovador y comprometido. Una de las sorpresas fue constatar que las galerías insistían que no había mercado en España y quedó claro que sólo había unos pocos galeristas que tenían el monopolio de designar qué era arte de vanguardia y qué no lo era. El problema radicaba que por aquel entonces los compradores que querían adquirir obras de arte contemporáneo dependían exclusivamente de estos pocos galeristas. Adrian Piera comenta que su equipo pretendía hacer asequible el arte a todo el mundo. Y con esta finalidad promovieron ARCO. “Nos sorprendimos pues la afluencia fue buenísima,” afirma Piera. Estos fueron los primeros pasos de ARCO. Después de los primeros cuatro años se inició una polémica motivada por la opinión de algunos galeristas recelosos por el hecho que la directora del evento era también galerista.
Alberto López Cuenca contextualiza el nacimiento de la feria en una España que no contaba con ninguna infraestructura importante y en un país que había vivido de espaldas a la escena internacional. En ese contexto López Cuenca pregunta a los invitados sobre el significado de ARCO, ya que parecería que no fuera únicamente una feria de arte sino una infraestructura para la divulgación.
Rosina Gómez-Baeza apunta que se inspiraron en el modelo de la feria más importante, Basilea, aunque Juana de Aizpuru junto a Juana Mordó insistieron sobre la necesidad de especializar la feria en la creación contemporánea. A partir del momento que IFEMA y las cuatro instituciones aprobaron el proyecto en 1979 se empezó a trabajar con la idea de traer a España lo mejor de la creación contemporánea. Rosina Gómez-Baeza cree que la trascendencia de la feria radica en que la feria era una ventana abierta al mundo y al hecho de que no había museos. Otro de los vectores importantes fue la dimensión didáctica y pedagógica para divulgar el arte contemporáneo.
Alberto López Cuenca retoma el tema de la sustitución de la dirección que recae en Rosina Gómez-Baeza y apunta que este hecho marcó un punto de inflexión ya que a partir de aquel momento se llevan a cabo una serie de desarrollos institucionales en los que se articulan la Fundación Arco, la creación de una colección de la fundación, se funda también la Asociación de Amigos de Arco y se presenta el proyecto ARCO Data. “¿En qué consistió todo esto y por qué se recurre desde la dirección a este tipo de actuaciones?,” pregunta López Cuenca.
Contesta Adrián Piera argumentando que ellos tenían un condicionante ya que ARCO era una feria deficitaria dentro de una institución ferial cuya finalidad consistía en atender a un sector comercial cultural. IFEMA tenía que soportar las perdidas de ARCO dentro de un marco de ferias con superávit y eso representó al principio que tuviésemos que lidiar con frenos dentro de la institución. Según Piera esto fue lo que impidió el desarrollo de la Fundación y otras propuestas con anterioridad. Pero sí que es evidente que el impulso de estos proyectos ayudaron a que la feria se convirtiera en el punto de inflexión del panorama artístico español. A partir de la creación de ARCO se empiezan a desarrollar múltiples eventos que animan el panorama cultural.
Rosina Gómez-Baeza también comenta que en cierta manera sí que se produje un pequeño cambio cuando ella asumió la dirección de la feria, ya que se empezaron a encomendar investigaciones sobre la situación española. En primer lugar se convoca un concurso para determinar cuáles eran las carencias del mercado español, las posibilidades de certamen y el estado de la cuestión del Arte en España dirigido por Jesús Ibáñez. El estudio reveló lo que se podía esperar de ARCO y puso al descubierto el enorme déficit del coleccionismo y la falta de acceso del público a la creación contemporánea. Estos fueron los dos pilares que inspiraron la creación de la Fundación. La idea de Rosina consistía en convencer a las instituciones públicas que debían crear una colección con el fin de asumir la responsabilidad de promover la creación de un patrimonio contemporáneo, y así ejemplarizar a otras instituciones y entidades. Por su parte, la Asociación de Amigos de Arco intentó implicar a la sociedad civil en el hecho artístico y así distinguir entre la faceta más comercial de la feria y aquella más divulgativa.
Adrián Piera aclara que se pretendía crear una colección internacional puesto que el coleccionismo en España era demasiado regionalista. De igual modo, se pretendía que las buenas galerías internacionales pudieran vender para fidelizarlas a la feria.
“¿Cuál es ese mal endémico del que adolece el coleccionismo español?” pregunta Alberto López Cuenca.
Según Rosina Gómez-Baeza es una cuestión de educación. Se están creando buenos foros y se van a seguir creando para que la gente se pueda contagiar. Es muy importante crear colecciones privadas y se ha seguir luchando para la fiscalidad del arte sea más atractiva.
“¿Por qué es tan lento el ajuste legislativo? Es porque no ocurre nada a nivel social en el ámbito del coleccionismo para que se fuerce el cambio” pregunta López Cuenta.
Adrián responde que hay un problema de concepción fiscal en España. La primera reforma que causó gran conmoción fue la reforma de Fernández Ordóñez en los 80 ya que fue el primer paso para llegar a una fiscalidad moderna y transparente. Hay una desconfianza hacia todas esas formas que promueven la participación de los sectores privados en todo aquello que históricamente le corresponde a la administración pública. Es por este motivo que las fundaciones son vistas con desconfianza para que no se produzcan fraudes. Es ese un pulso que motiva que todas las actuaciones queden cortos con respecto a otros países.
Rosina Gómez-Baeza sostiene que para el gobierno no es una prioridad la promoción cultural en general. Es por esto que cree que la gestión es fundamental. Todos los actores culturales españoles deben de tener calado e ir ganando terreno poco a poco para suplir las carencias actuales. El sector privado debería seguir el ejemplo de muchos coleccionistas norteamericanos o alemanes, aunque es una cuestión de tiempo. No se puede olvidar que por ejemplo en Alemania la aparición de espacios expositivos para la creación de vanguardia se remonta al siglo XVIII.
Aquí se plantea una cuestión importante según Alberto López Cuenca y es que resulta paradójico que siendo tan débil el coleccionismo, la feria haya tenido tanto éxito.
Adrián Piera contesta que no se debe al apoyo institucional sino que poco a poco la feria ha ido alimentando el coleccionismo y que la últimas generaciones de compradores han descubierto el prestigio asociado a una buena colección.
Rosina Gómez-Baeza apunta así mismo que la dirección de la feria se preocupa principalmente de “importar tanto a coleccionistas como a profesionales.” Rosina prosigue explicando que disponen de un comité de selección estricto y que se contratan a veinte comisarios que realizan selección y explican la situación del arte que conocen en los foros. También hay que admitir que si bien no hay un gran número de coleccionistas, hay muchas personas que compran en ARCO. En este sentido seguimos los criterios de selección estrictos instaurados por Juana de Aizpuru para que tanto el público como las galerías sigan estando interesadas en acudir.
Alberto López Cuenca se remite ahora a un artículo publicado en 1987 en el que Rosina decía que ARCO era una feria comercial y no un evento cultural. El moderador está interesado en saber si después de 15 años la directora de la feria sigue teniendo la misma concepción.
Rosina responde que ella ha pretendido segmentar entre la parte más comercial de la feria y las actividades de apoyo a la misma. La directora de ARCO recuerda que ella había pretendido implicar a otras entidades e instituciones de Madrid para que programasen actividades complementarias pero que no ha sido hasta muy recientemente que los centros de arte le preguntan con dos años de antelación sobre el país invitado para ajustar sus programaciones y aprovechar el empuje que supone la feria. Rosina afirma que hay una repugnancia hacia el mercado aunque los directores de museos empiezan a colaborar con nosotros para crear un circuito.
Alberto López Cuenta finaliza su intervención preguntado sobre la relación entre la repercusión mediática de ARCO y el acceso a subvenciones.
Tanto Adrián Piera como Rosina Gómez-Baeza afirman que no han recibido subvenciones, y ratifican que es de hecho la feria más mediática del mundo.
Se abre el debate al público con la intervención de una oyente preguntando el por qué de la ausencia de galerías españolas en las ferias internacionales. Para Rosina el problema es que las galerías nacionales por lo general no presentan trabajo internacional y eso impide que esas galerías tengan un eco fuera de nuestras fronteras. También se argumenta esta ausencia por la falta de inversión en promoción exterior, así como de la falta de mecanismos de apoyo a la presencia internacional como por ejemplo el British Council o el AFA. Estos organismos están a disposición de los profesionales para conseguir que sus artistas estén representados a través de la mirada local del otro. Es decir, no se dedican a patrocinar a los “artistas oficiales” sino que sirven de plataforma de apoyo para facilitar la exportación de proyectos. Adrián apunta que una de las funciones de la feria es que ha posibilitado el encuentro entre las galerías extranjeras y los artistas españoles.
Se produce otra intervención por parte de público con la voluntad de saber qué hace ARCO para que las galerías se interesen por los artistas jóvenes. “Los programas comisariados” afirma Rosina, añadiendo que “hoy en día hay muchas más oportunidades para los jóvenes que cuando nació ARCO.” Según Rosina lo difícil no es introducirlos sino mantenerlos. Por otro lado, la directora afirma que las galerías jóvenes siempre están en ARCO aunque lo que más le preocupa es que estas galerías y los creadores emergentes puedan proyectarse internacionalmente para que sean fuertes en el futuro.
Adrián Piera es abogado, empresario, impulsor de IFEMA y presidente de Honor de la Cámara de Comercio de Madrid.
Rosina Gómez-Baeza es directora de ARC0
Alberto López Cuenca es profesor de Teoría historia del arte contemporáneo en la Universidad de las Américas, Puebla (México).
29 DE OCTUBRE. Línea de Sombra. MACBA.
La reconstrucción de la modernidad fotográfica en España en los ochenta: de Idas y Caos. Aspectos de las vanguardias fotográficas en España a creación fotográfica en España.
Joan Fontcuberta
LA LÍNEA DE SOMBRA. Políticas institucionales e industrias culturales en el Estado español desde la Transición
8 octubre – 10 diciembre 2003
En el marco de Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, un proyecto en coproducción entre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa (Donostia – San Sebastián); Museu d'Art Contemporani de Barcelona – MACBA (Barcelona); Universidad Internacional de Andalucía – UNIA arteypensamiento (Sevilla)
Joan Fontcuberta empieza explicando que estas dos exposiciones se enmarcaron en un esfuerzo por recuperar el patrimonio fotográfico español y por formalizar una discursividad interpretativa sobre la fotografía. Estas exposiciones fueron el fruto de un trabajo colectivo de una generación de fotógrafos que en los años setenta empiezan a ser conscientes de la necesidad de crear una cierta dimensión histórica, social e ideológica y dedican parte de sus esfuerzos a la creación de infraestructuras, que deben orientarse a “favorecer la propia creación, a divulgarla y a hurgar en el pasado para poder facilitar un cierto marco, un cierto amparo en lo estético y conceptual para no sentirse huérfanos de historia.” Fontcuberta afirma que el hecho de que los fotógrafos se convirtieran en teóricos, críticos, editores, comisarios o galeristas se debía tanto a una dimensión responsable en relación al momento histórico como a una necesidad práctica.
Por un lado había la necesidad de tener una historia con la que interactuar; por el otro, necesitaban crear una red de infraestructuras para la investigación académica. Todo esto tenía una clara correlación ya que a partir de los primeros estudios y tesis podría fomentarse la aparición de críticos y teóricos. Toda esta dimensión académica surgió sobre todo de la gente que estaba trabajando en los años setenta. Aunque ni la universidad tenía departamentos ni había centros de enseñanza. Es por ello que decidieron realizar investigaciones históricas para proporcionar un material de estudio que prestigiase la fotografía. Por otra parte se necesitaba con urgencia que la fotografía fuese reconocida dentro de los marcos de las instituciones culturales. También se puede decir que si creaban un marco histórico sería más fácil activar las reacciones del mercado y fomentar el coleccionismo. Tal como sostiene Fontcuberta “más allá de la curiosidad por saber, había objetivos inmediatos muy pragmáticos: favorecer un debate académico, estimular la aparición de críticos, teóricos y museos y movilizar al mercado.”
Este es el contexto en el que debe entenderse la historia de Idas y Caos. Fontcuberta explica a continuación la gestación de la exposición. En el año 1978 se realizan las Jornadas Catalanas de Fotografía como consecuencia de la omisión de la fotografía en el Congreso de Cultura Catalana. De estas jornadas se extrajeron tres conclusiones: la urgencia de recuperar el patrimonio fotográfico; la necesidad de incentivar la enseñanza; y la necesidad de favorecer los cauces de difusión y distribución de la fotografía entendida como arte. Lo importante más que las conclusiones fue que se encontraron un grupo de personas con ganas de hacer cosas. A partir de ahí Fontcuberta narra parte de sus actuaciones para salvaguardar el patrimonio fotográfico. En primer lugar nos cuenta como entró en contacto casi fortuitamente con el archivo fotográfico de Pla Gianini y propuso la realización de un monográfico sobre el fotógrafo y la fotografía catalana de la época a Allan Porter, director de la revista suiza Camera. Se prepararon así mismo exposiciones en la galería Fotomanía y en la galería 491 y en la Fundació Miró. A todo esto se añade que la entonces profesora de la Universitat de Barcelona, Victoria Combalía, permite que algunos alumnos realicen tesinas sobre fotografía y que todo aquello fue el caldo de cultivo para que se aceptase a la fotografía como material de estudio. Aprovechando todas estas sinergias el Centro de Estudios Catalanes de la Sorbona acoge en 1980 un exposición titulada Fotografía Catalana de los años 30 en la que aparecían los autores del monográfico publicado por Camera el año anterior.
El proyecto se acaba de gestar cuando Gustavo Gili decide editar la traducción de la Historia de la Fotografía de Beaumont Newhall y propone que Fontcuberta añada un capítulo sobre la fotografía española y latinoamericana. No fue un trabajo de investigación sino meramente divulgativo. Lo que hizo, nos aclara Fontcuberta, “fue poner orden a unos datos de los que ya disponía investigados por el mismo y otros autores que ya por aquel entonces eran muy activos como María Luz Sugé y Julio López Mondéjar”. En el apéndice, prosigue Fontcuberta, “intenté recoger todos esos datos y intenté construir una cierta exégesis histórica.” Todo esto acaba cuajando cuando Manuel López, gracias a su amistad personal con Javier Solana, fuerza una reunión con el ministro de cultura en la que invita a Alberto Somer, Victor Steiner, Manuel Falces y al propio Joan Fontcuberta. En esa reunión se planteó al ministro que dado que en 1981 la Biblioteca Nacional había acogido una gran exposición sobre la fotografía española del S.XIX comisariada por Lee Fontanella, debían seguirse una serie de exposiciones históricas para dar cuenta de lo que había pasado en el S.XX y a partir de esas exposiciones se podrían hacer otras muestras de obra contemporánea.
La primera de esta serie de exposiciones es Idas y Caos en 1984. Debido a problemas de programación se le pidió que la adelantase al año 83 aunque lo que Fontcuberta hizo fue presentar otra muestra que se llamó Imágenes de la Arcadia sobre los aspectos de la fotografía pictorialista de España. Se presenta Idas y Caos en 1984 e itinera a la Fundación Miró, a las salas expositivas de la Diputación de Valencia, al Museo de Bellas Artes de Bilbao y viajó a Turín y al ICP de Nueva York. La última etapa de la muestra suscitó un interés considerable y varias instituciones de los EE.UU. decidieron adquirir parte de los fondos expuestos. Conceptualmente se pretendió dar salida a diferentes facetas de la producción fotográfica, es decir, junto a la producción experimental se incluían trabajos de fotoperiodismo y de utilización de la fotografía en la ciencia. Se pretendía también presentar todo el trabajo en concordancia con la periodificación normativa de la historia del arte. Como explica el propio Fontcuberta, “la consigna era que en la producción fotográfica española se había dado un reflejo en sintonía con la vanguardia internacional. Y por otro lado había una pretensión pedagógica, pues todas las fotografías eran originales para enseñar unos valores puestos allí por los autores.” La iniciativa para realizar Creación Fotográfica, en cambio, nació del director del Museo Cantina de Marsella. Joan Fontcuberta se encuentra por aquel entonces haciendo una revista que se llama Photovision junto a otros fotógrafos con el ánimo de replantear la situación de la fotografía contemporánea con reproducciones de calidad y textos críticos. Se le encomienda una exposición en la que los ejes sean una comparativa entre lo que se mostraba en la revista Nueva Lente y los que ocurría en Photovision. Se trataba de hecho de dos revistas que se habían convertido en “núcleos dinamizadores, ya que habían asumido el papel de portavoces de colectivos fotográficos.” Había una clara diferencia: “Photovision fue la publicación de la fotografía durante la transición en la que se ve claramente que toda la energía de los setenta se ha vuelto más poética.” Fontcuberta pone como ejemplo a Cristina García Rodero ya que empezó publicando fotomontajes en Nueva Lente y acabó presentando un trabajo focalizado en el documentalismo social. Comparar los núcleos de fotógrafos permite ver también ese trasvase de ideas que refleja la escena de lo que pasa en España en ese momento. “La exposición, continua Fontcuberta, también como elemento aglutinador consistirá en buscar un paisaje iconográfico, aquellas imágenes que a mí me parecían reflejo de su época independientemente que el fotógrafo tuviese una trayectoria sólida, pero en cambio algunas imágenes podían ser muy sintomáticas de una sensibilidad que reflejaba las problemáticas estéticas y conceptuales del momento.”
Joan Fontcuberta finaliza su exposición afirmado que no está seguro si estas dos exposiciones supusieron un hito pero que en cualquier caso lo que sí es cierto es que pudieron contribuir al despegue de la fotografía en los 90. Las galerías son las primeras en abanderar esta relevancia repentina “en la que la fotografía pasa a ocupar el espacio arquitectónico dedicado anteriormente a la pintura, con grandes formatos, uso del color, y despreocupación por los temas de conservación.”
En estos momentos el moderador, Jorge Ribalta, interroga a Fontcuberta sobre por qué el pictorialismo le parece importante y cómo pudo articular el pictorialismo en un exposición sobre las vanguardias, ya que en términos hegemónicos la vanguardia fotográfica nace partir de los años 10 sobretodo con la ruptura con el pictorialismo.
Joan Fontcuberta aborda la pregunta afirmando que él cree que cualquier historiador de la fotografía española se encuentra inevitablemente con dos “escollos”: el pictorialismo y Nueva Lente. Fontcuberta entiende que en España se produce un tardopictorialismo que, sin embargo, ilustraba una visión moderna ya que utilizaban perspectivas insólitas, composiciones dinámicas aunque sin utilizar la fotografía directa. Fontcuberta explica además que él se siente más próximo a las vanguardias de los 20 y 30 que a esa generación de los años 50 y 60 que se decanta por el documentalismo aplicado. “Yo me siento más cerca de Català Pich que de Català Roca. Ese Català Pich tiene flirteos con el pictorialismo que era más libre que la fotografía directa. Ese es un ideario con el que yo comulgo. Tiendo a pensar que el purismo es doctrinario porque es coercitivo,” concluye Fontcuberta.
Retoma la palabra Ribalta para cuestionar sobre el vacío que se produce entre la exposición Idas y Caos y la otra sobre los 70 y 80. Ribalta pretende saber si eso era debido a que se plantearon problemas para preparar una muestra sobre el periodo franquista debido a que Idas y Caos se formalizó en una reunión con el ministro de cultura.
Fontcuberta aclara que Manuel Falces propuso organizar una exposición sobre Afal en la reunión con Solana, pero que todo se vio truncado con la aparición de Carmen Giménez. Los vacíos han sido en todo caso llenados por el programa fotográfico de “la Caixa”.
Ahora Ribalta menciona los paralelismos, en cuanto a la voluntad de reconstruir una modernidad, entre Idas y Caos y la Bienal de Venecia de 1976.
Fontcuberta responde que el proyecto de Venecia fue una revelación sobre Renau “ya que para mí es uno de los grandes faros del arte español.” Esa exposición, continua Fontcuberta, “fue un modelo porque venía a ser también un mensaje articulado, dónde el componente semiológico trascendía la carrocería formal. Me daba la sensación de que esa exposición quería conseguir más cosas que no sólo mostrar la vanguardia española cuya difusión había estado limitada.”
La última pregunta la enfoca Ribalta hacia la afirmación de Fontcuberta concerniente a los “escollos” en los que se encuentran los historiadores de la fotografía cuando abordan el pictorialismo y en especial Nueva Lente.
Fontcuberta da un ejemplo; explica que últimamente ha estado debatiendo con Horacio Fernández, nombrado director de Fotoespaña, sobre la metodología de la exposición de fotografía del siglo XX que Horacio está preparando y que se presentará en el Marco y el Centro Atlántico de Arte Moderno. Fontcuberta nos dice que para Horacio Nueva Lente es irrelevante y que lo verdaderamente importante es Afal. Su argumento es que en Nueva Lente se barajaron ideas pero que no cristalizaron, Fernández considera que la obra de Pablo Pérez Minués y Jorge Ruega es insignificante. Fontcuberta sostiene que hay gente que entra en la historia por las actitudes más que por la producción de obra.
Resumen de Miguel Ángel Sánchez
La juventud como objetivo cultural.
La promoción del arte joven .
Mesa redonda con Félix Guisasola y Carles Feixa, moderada por Carles Guerra
LA LÍNEA DE SOMBRA. Políticas institucionales e industrias culturales en el Estado español desde la Transición
8 octubre – 10 diciembre 2003
En el marco de Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, un proyecto en coproducción entre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa (Donostia – San Sebastián); Museu d'Art Contemporani de Barcelona – MACBA (Barcelona); Universidad Internacional de Andalucía – UNIA arteypensamiento (Sevilla)
3 de noviembre
Carles Guerra inicia el debate explicando que el objetivo de este mesa consistirá en recuperar una imagen de cómo se fragua un modelo de política cultural que utiliza a la juventud como fuerza motora que acompaña la transformación política del país. Prosigue destacando las diferencias conceptuales de los planteamientos que expondrán los dos invitados: por un lado Carles Feixa brindará instrumentos desde la antropología para analizar lo que sucedió en el período que nos disponemos a analizar; por otro, Félix Guisasola ofrecerá su experiencia personal en el Instituto de la Juventud.
Carles Feixa agradece a la organización el esfuerzo de contrastar el mundo de la creación contemporánea y la reflexión académica sobre la juventud y anuncia que intentará trazar algunas líneas del contexto de las últimas dos décadas en la que los jóvenes han sido parte fundamental de los desarrollos culturales, añadiendo que el tema se debe abordar desde dos ópticas: la construcción cultural y política de la juventud tanto a nivel de políticas públicas como a nivel de consumo masivo; y la construcción juvenil de la política y la cultura.
En primer lugar Feixa se remonta a los años 30 para sintetizar la visión de Antonio Gramsci, quien conceptualizó a la juventud como una construcción política. Gramsci aplica su concepto de hegemonía cultural a la juventud; la juventud sería una construcción para el control ideológico. Según Gramsci, nos recuerda Feixa, se debía intentar escuchar a los jóvenes para averiguar qué hacer para renovar la influencia del Partido Comunista en la Sociedad. Los jóvenes, en definitiva, aparecen como rebeldes en defensa de la innovación. El siguiente paso del hilo argumental de Feixa será la aparición del trabajo de Jean Monet en los 60 para quien la juventud sería una subcultura dentro de la cultura occidental. Si Gramsci había visto la división cultural como una división entre miembros dentro del mismo contexto, Monet asume que tal división se da entre generaciones. Por último, en los años 80 Dick Hebdige equipara la juventud al fenómeno artístico. No se entendía pues a la juventud como a una subcultura en contraposición a otras subculturas sino que la juventud crearía “nuevas formas de visualizar el mundo y nuevos modelos retóricos para imaginar lo posible.” Según este último autor, la ruptura del punk supuso la construcción de una nueva estética a partir de fragmentos. Funciona así como una metáfora de la crisis sobre los postulados totalizadores y se entiende que la cultura juvenil es el único reducto de la vanguardia que posibilita una renovación del arte.
Feixa nos brinda a continuación tres testimonios de jóvenes de los 60, 80 y 90. El joven de los 60 es alguien que concibe la creación como una actitud integral y se dedica tanto a tocar en una banda de música como a crear arte plástico utilizando la estética póvera y acaba completamente insertado en la sociedad como diseñador. El joven de los 80 es un punky en principio que luego va pasando por diferentes tribus urbanas, las diferentes subculturas podríamos decir, para quien todas las estéticas urbanas intentaban romper con una sociedad podrida. En este sentido el joven de los ochenta ejemplifica esa voluntad rupturista con lo establecido al tiempo que funciona como un reflejo de lo decadente en la cultura dominante. En cambio, la joven de los 90 ha utilizado toda su experiencia como raver amante de la música electrónica de baile para desplazarse a Berlín y acabar desarrollando su vida profesional en el mundo de las galerías de Berlín. En cierto modo, ha sido capaz de encontrar un espacio profesional a partir de sus pasiones juveniles.
Ahora toma la palabra Félix Guisasola para explicar su situación en el Instituto de la Juventud tal y como se desarrolló durante los años de la transición. Para Félix Guisasola es importante explicar la extraña química que se produjo entre el arte y lo joven formalizada al acuñar la denominación de arte emergente. La situación presente, apunta Guisasola, es fruto de unas determinadas políticas y determinados desarrollos artísticos que se han producido en el arte contemporáneo. Si se dejara de contemplar estos dos fenómenos correríamos el riesgo de entender lo artístico desde los discursos sociales, políticos y culturales en lugar de entenderlo desde su propia perspectiva.
Pasa entonces a dibujarnos lo que fue el Instituto de la Juventud. Guisasola nos explica que él era consciente de que se debía diseñar una política de lo joven teniendo en cuenta que se trataba de un asunto delicado y que habría que tener presente que “traspasado cierto umbral el riesgo era peligroso.” La articulación de Guisasola estaba basada en favorecer los contactos entre el mundo de la creación joven y el mundo de la actividad profesional sin que ello implicase un ejercicio de mediación autoritario. Se pretendía establecer las bases para que se acercasen esos dos mundos. Más adelante se realizaron ciertos proyectos para contrastar el arte emergente español con el de otros estados como por ejemplo Holanda, Inglaterra o México bajo un programa llamado Confrontaciones. A partir de esta labor de difusión era el propio artista el que debía ponerse en contacto con la galería profesional para formalizar su acceso al mercado del arte.
Para Félix Guisasola, el éxito del arte joven en los 80 y su supervivencia bajo el título de arte emergente en eventos como ARCO no se puede entender sin prestar atención a lo que sucedió en los 70 y al desarrollo de la mediación artística. Félix afirma que en el mundo del arte se produjo una confrontación interna debido a la naturaleza de lo artístico; había unas tendencias que surgieron con la voluntad de especialización y de ser excluyentes. Es ahí dónde se produjeron las confrontaciones, fruto de la radicalidad de los neo vanguardismos. El cambio que se produjo en los 80 tiene que ver con la aceptación de lo otro que provoca un eclecticismo instrumental que acaba fragmentando el panorama de los artístico como consecuencia de discursos incapaces de legitimar a lo artístico. Este cambio de los 70 a los 80 viene en parte motivado por el agotamiento de las formas artísticas y por el desgaste debido a las tensiones motivadas por los neovanguardismos. Como consecuencia irrumpe la neofiguración madrileña y otro contingente realizando un trabajo en torno a la abstracción. Se inicia, en definitiva, un proceso de revisión. En todo este proceso de desintegración de lo artístico las instituciones jugaron y juegan un papel nefasto, ya que estas instituciones responden a intereses sociales y políticos pero no artísticos. Félix Guisasola sentencia que el arte no puede hacer discursos ideológicos ni políticos pues su finalidad es la experiencia estética.
Interviene Carles Guerra planteando la cuestión sobre el posible papel legitimador desempeñado por la juventud durante los primeros años de democracia. Carles Feixa responde argumentando que lo que pasó a principios de los 80 fue que cambió el concepto de juventud “ya que cuando se institucionaliza el modelo democrático la juventud deja de ser esa edad referencial” y asumiría, en cambio, un papel activo en la sociedad. La paradoja es que la juventud de los 60, a pesar de ser vista como peligrosa, se adapta mucho mejor que los jóvenes de los 80. Aunque estos últimos pasaran a ocupar un papel referencial, su proceso de inserción social es precario. En su opinión si se crearon las políticas de juventud a principios de los 80 fue porque los jóvenes se habían convertido en una fuerza de voto importante al poder ejercer derecho a voto a partir de los 18 años.
Carles guerra retoma la palabra para preguntar a Félix por qué se decidió apoyar la política de promoción y divulgación desde el Instituto de la Juventud en lugar de favorecer el proceso creativo a través de subvencionar talleres de artistas o incluso subsidios para los jóvenes creadores tal y como había ocurrido en los Paises Bajos. La pregunta sólo se responde en parte pues Félix insiste en que ellos habían decidido articular una política de acercamiento entre los jóvenes creadores y el mercado profesional del arte. De alguna manera se entendía que aquello era lo prioritario.
Marcelo Expósito interviene desde el público y recapitula las ideas expuestas por Félix Guisasola. En los años 70 los neovanguardismos agotan el discurso vanguardista con lenguajes y posicionamientos ideológicos excluyentes propios de confrontaciones en el franquismo agonizante. Se produce entonces un marco de apertura como agotamiento de los discursos excluyentes y que se vive en términos de eclecticismo. Un eclecticismo que se entiende positivamente pues incorpora el discurso otro y que posibilita la convivencia de discursos no excluyentes que se nos ofrece como un reflejo de la posibilidad de la política de apertura del período. De alguna manera lo que posteriormente se ha interpretado como neo historicismo y que se manifiesta también como tendencias excluyentes “es una desviación de algo que en su momento no se vive como confrontación.” En ese marco de apertura como reacción a las tendencias excluyentes hay personas—se refiere en este caso a personas que desempeñan puestos relevantes en el contexto cultural como el propio Guisasola—que creen poder empezar a trabajar desde la producción cultural con un discurso genuino de eclecticismo y convivencia. Y es aquí que, según Marcelo, se producen varias traiciones al pacto de convivencia.
En primer lugar, se produce la traición de las galerías ya que no ayudan a crear ninguna dinámica de fomento del arte joven y se dedican a vivir de las adquisiciones institucionales. No funcionan, por tanto, tal y como pretenden hacer creer, de mediadoras de la sociedad civil. En segundo lugar, los agentes mediadores, críticos de arte, comisarios, etc, que supuestamente debían fomentar ese marco de eclecticismo se erigen en cambio en portavoces de los creadores en su acceso al interesado mercado del arte. En tercer lugar, se produce una tercera traición en el terreno de las prácticas, en el que el nombre clave es Juan Manuel Bonet, “quien ha sido el gran comisario político de este país,” ya que se imponen unas tendencias por encima de otras; lo que significa pura política, en un momento que supuestamente se abogaba por la convivencia de tendencias.
Marcelo cree que algunos de los mediadores culturales del periodo en cuestión fueron muy inocentes pues ese marco ecléctico de convivencia, según Marcelo Expósito, “tiene trampa ya que ha sido la base sobre la que se ha sostenido la contrarrevolución cultural de los 80. Tenía que ver con una clausura de lo que había sido una crisis de gobernabilidad de los 60 y los 70. No se puede pensar que podemos empezar desde cero ni en el campo cultural ni en el terreno político.” Esa tabula rasa que en lo político supuso un reforzamiento de “las dinámicas pactistas en la transición y en un olvido de sobre qué tipo de sufrimiento se forzó en un determinado tipo de transición democrática en este país a la muerte de Franco.” En arte pasó lo mismo, la tabula rasa bajo la idea de apertura son las condiciones históricas sobre las que el revisionismo se establece. Todo eso estaba connotado históricamente.
Félix contesta que es verdad que ellos operaron de una forma ingenua pues lo único que se pretendió fue mostrar. Para él, el proceso de revisión tiene que ver con la puesta en cuestión de la pintura y la escultura en el que la actividad artística sólo tiene un instrumento: el eclecticismo, la aceptación de lo otro, al margen de todas las interpretaciones interesadas que se puedan dar bajo ese mismo marco de convivencia. Félix está de acuerdo con Marcelo en que se produjeron muchas traiciones y cita el caso de los críticos y su apoyo a la supuesta tendencia neoexpresionista española que según Félix no es genuina sino interesada; en este sentido el papel de los mediadores fue el de impedir el desarrollo propio del arte.
Continua Marcelo diciendo que hay un punto de desacuerdo: “yo entiendo muy bien la mezcla de hastío y cansancio que hace que una parte importante de una generación piense que hay una tabula rasa, pero lo que yo creo es que esa situación no era una tabula rasa, no era una situación neutral. El discurso de reconocimiento de lo otro nunca puede ser neutro, no es posible la convivencia abstracta ni entre tendencias artísticas ni entre tendencias políticas.” Se sigue pensando que la convivencia implica una anulación de lo político como confrontativo, y eso es imposible pues siempre hay intereses, dinámicas históricas, y estructuras jerárquicas. “Algunos de nosotros, concluye Marcelo, no intentamos defender una relegitimación de lo artístico incorporando lo político sino un intento de entender que el marco de eclecticismo, el marco de convivencia, el marco político abierto es de facto un marco confrontativo, no confrontativo en el sentido excluyente que recupera los tics de la vanguardia sino confrontativo en un sentido puramente político, no exclusivo sino verdaderamente político. Si partimos de una idea en la que la convivencia se entiende como neutral pasa lo que pasó en los 80, que os tomaron el pelo.” Félix replica diciendo que él entiende el eclecticismo no como un pacto sino como un proceso de maduración y superación artística. El arte nos enseñaría bajo su punto de vida que no hay que vivir en la confrontación. El arte nos enseñaría que la radicalidad en sí misma no es positiva “porque la radicalidad es excluyente.” Lo que resulta edificante del arte contempáneo es la necesidad de aceptación de lo otro y de lo diferente. Si se puede asumir esta condición, opina Félix, podremos hacer una crítica efectiva al poder. “En la medida que acepte al otro, estoy haciendo el combate al poderoso.”
Resumen de Miguel Angel Sánchez
¿Hacia una institucionalización del videoarte?
Mesa redonda con Eugeni Bonet y Manuel Palacio, moderada por Gabriel Villota Toyos.
LA LÍNEA DE SOMBRA. Políticas institucionales e industrias culturales en el Estado español desde la Transición
8 octubre – 10 diciembre 2003
En el marco de Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, un proyecto en coproducción entre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa (Donostia – San Sebastián); Museu d'Art Contemporani de Barcelona – MACBA (Barcelona ); Universidad Internacional de Andalucía – UNIA arteypensamiento (Sevilla)
10 de noviembre
Jorge Ribalta presenta la mesa y enmarca el debate en torno a las exposiciones La imagen sublime y Señales de Vídeo. La relevancia de la creación con vídeo se basaría en su promesa de romper con la tradicional dicotomía entre la “alta cultura” y la “cultura popular”, aunque lo que más concierne a esta mesa sería el análisis de cómo se intentó musealizar la creación en vídeo.
Gabriel Villota explica la naturaleza de la mesa en relación al programa de investigación de Desacuerdos en el apartado denominado la Audio-visualización del Arte Español. Este proceso transcendería el marco artístico español, ya que lo que se ha producido ha sido una colonización de la imagen en el panorama contemporáneo. Evidentemente, esta proliferación de imágenes ha afectado al arte y de hecho la mayoría de los artistas contemporáneos utilizan los nuevos medios como herramientas de trabajo. En España se empezó ha producir una emergencia de los trabajos realizados en vídeo a principios de los años 80 aunque paradójicamente se producía en círculos estancos, de tal suerte que la mayoría de artistas que no trabajaban en vídeo no participaban de tales prácticas ni acudían a los encuentros ni a los festivales. Era como si la creación con vídeo funcionase al margen de la institución arte. Las excepciones fueron esas exposiciones que intentaron poner al día la cuestión de la creación videográfica. En la década de los 90 se producen algunos cambios sobre todo debido a la aparición de tecnologías cada vez más sencillas de manipular. Al mismo tiempo que hay un corpus crítico que se empieza a interesar por la creación con nuevos medios. Lo que se observa es que hay un interés por redescubrir o incorporar el vídeo al discurso normalizado aunque sin hacer una revisión de la producción anterior.
Resulta interesante, prosigue Villota, analizar el cambio de nómina de artistas entre las dos exposiciones que enmarcan este debate y también con la tercera gran exposición sobre vídeo en el Reina Sofia en el año 2001, Monocanal. Según Villota entre La imagen sublime y Señales de Vídeo se ha producido un cambio de artistas motivado principalmente porque muchos artistas dejaron de producir trabajos artísticos y se incorporaron a las diferentes profesiones relacionadas con el audiovisual. En cambio entre Señales de Vídeo y Monocanal lo que habría pasado sería que ahora la mayoría de artistas utilizan el vídeo para su trabajo sin considerarse videoartistas en el sentido más excluyente del término. En este sentido, la mayoría de artistas en Monocanal “han accedido a la práctica del vídeo en un tiempo muy reciente.” Villota apunta que hay otro tema importante a comentar: la economía del vídeo. En los 80 se prodigó el pago por pases debido al carácter reproductible de medio y en cambio ahora parece que se ha producido un giro hacia la venta de trabajos en vídeo “como obra única y susceptible de ser vendida en las galerías en relación a los precios de arte de obra única” Todo esto apunta a que “no se produce tanto una institucionalización del videoarte sino una negación del mismo como un caso propio de los 80, no sólo la práctica sino de los artistas que ha participado. Y a lo que sí asistimos es a una institucionalización del uso del vídeo bajo un prisma diferente en cuestiones que atañen a su conceptualización como incluso a su economía y a su inserción política dentro del sistema del arte.”
Manuel Palacio toma la palabra y hace una primera reflexión sobre el cambio tanto de los artistas, como de los mediadores y público entre la exposición de los 80 y la de los 90. En cierta manera Palacio tiene la impresión de que los artistas que estaban trabajando a principios de los ochenta con el vídeo pensaban que “se encontraban en un territorio de paso.” El problema es que al no producirse una continuidad entre las experiencias de unos y otros, lo que se produce es una visión horizontal que no permite mantener una referencia histórica de lo que se ha ido produciendo. Es por eso que es muy difícil avanzar en el medio. Palacios se cuestiona el por qué los públicos siguen siendo jóvenes. A continuación Palacios contextualiza La imagen sublime en un periodo dónde la mujer desarrolló un papel importantísimo, ya que tanto el Festival de Vídeo de San Sebastián como el Festival de Vídeo Nacional de Círculo de Bellas Artes y la primera sección de Audiovisuales del Reina Sofía fueron dirigidas por mujeres. La segunda característica del periodo fue que la comunidad de interpretación de la videocreación era reducida. El núcleo principal se formó en torno a Muntadas y Bonet en Barcelona.
Palacio continua explicando cuáles son los tres factores importantes a la hora de analizar el fenómeno de la videocreación a principios de los 80: el cine como medio creativo estaba sufriendo una profunda crisis; se reformula la televisión con la ruptura de los monopolios; y aparece el fenómeno de los vídeos musicales. Todo esto es lo que se estaba cociendo cuando Palacio prepara La imagen sublime y esto justificaría que los participantes en la muestra desborden los criterios de selección en la actualidad. Se encontraban representados artistas “que tenían una cierta tradición dentro del arte y los procesos de desmaterialización del objeto artístico, como Muntadas o Torres, gente que estaba trabajando con ciertos niveles de experimentación en la televisión, gente que estaba haciendo pequeños ejemplos de vídeos musicales de manera independiente, como los realizadores de vídeo vascos, gente que utilizaba el vídeo como documentación de performances o acciones, y había artistas por los que aposté creyendo que podían seguir.”
Palacio añade que todavía le sorprende que hubiese tanto dinero para realizar aquella muestra y también fue sorprendente la repercusión mediática que tuvo la muestra. La imagen sublime fue un evento importante sobre lo que se identifica como “imagen vídeo.” En palabras de Palacio “ese concepto de imagen vídeo va unido a la juventud; no es ni mucho menos casual que las financiaciones provengan de instituciones que apoyan a la juventud.” De todo ello se desprende así mismo que todo lo que ocurrió en torno a La imagen sublime establecía dificultades para mantener una dialéctica entre tradición y modernidad.
Eugeni Bonet toma la palabra afirmando que la primera antología sobre videoarte se producía en España con doce años de retraso con respecto a las primeras manifestaciones internacionales en torno a vídeo. Se habían producido algunas manifestaciones con anterioridad sobre todo en Barcelona en el Colegio de Arquitectos y en el Institut del Teatre. Luego se produjeron otros acontecimientos relevantes que fueron el Festival de Vídeo de San Sebastián, el Festival de Vídeo Nacional de Madrid y el Festival de Zaragoza. La imagen sublime fue el aglutinante de todo eso. “A partir de ahí sucede una repentina proliferación de festivales, cada capital de provincia tenía su festival.” Todo esto continúa durante los 90 y es cuando se encarga a Bonet la concepción de la exposición Señales de Vida. La principal diferencia entre La Imagen Sublime y Señales de Vídeo es que la exposición comisariada por Manuel Palacio intentaba cubrir todo el panorama de la creación con vídeo mientras que el proyecto de Bonet era una antología crítica, según el propio comisario. Bonet enfatiza lo que se había apuntado sobre el relevo generacional entre las muestras apuntando que entre La imagen sublime y Señales de Vídeo hay diez artistas que subsisten y sólo dos entre Señales de Vídeo y Monocanal.
Bonet prosigue afirmando que “hay otro aspecto importante a señalar concerniente a la relación cambiante de artista y vídeo. En los años 70 cualquiera que tenía un portapack, el quipo portátil de vídeo, era llamado videoartista. Efectivamente si consultamos las revistas de la época Radical Software vemos que en esas publicaciones no había distingos entre trabajos experimentales como la obra de Nam June Paik o los proyectos de tipo comunitario, militante, político o documental. En los años 80 se intenta disimular la partícula arte y se buscan eufemismos como videocreación o vídeo de autor.” En la actualidad se ha producido una apoteosis del vídeo en el mundo del arte, aunque haciendo referencia a un artículo publicado por Pilar Parcerisas en el Avui, Bonet connota negativamente este hecho ya que lo que realmente ocurre es “el retorno al orden de narrativas documentales o de ficción con códigos televisuales. Eso lo pone en contrapunto con el origen del vídeo como crítica de la televisión y también la disminución de las propuestas que tienen que ver con la estética del espacio para convertirse en una proyección sobre la pared o sobre la pantalla.”
Gabriel Villota retoma el tema del cambio generacional de una muestra a otra matizando que tal hecho favorece sin lugar a dudas que aún ahora se “sigan descubriendo mediterráneos.” Villota pregunta a Palacio y Bonet su opinión sobre que en Monocanal se incorporen artistas que ya estaban consagrados en los 80 y que hayan decidido utilizar el vídeo recientemente. En ese sentido no se trataría tanto de un verdadero relevo generacional sino de la normalización del uso del vídeo como una herramienta más dentro de los procesos creativos contemporáneos. Por otro lado, Villota también se pregunta por qué el mundo del arte actual es tan refractario a lo que se produjo utilizando el vídeo en los 80.
Manuel Palacio cree que el principal problema es que aún no se ha podido establecer un “mínimo común denominador de lo que entendemos por vídeo.” Lo que Palacio pretende afirmar es que resulta muy difícil crear esa dialéctica entre las primeras propuestas y las actuales. Bonet sostiene que sí se ha producido el mencionado cambio entre La imagen sublime y Señales de Vídeo porque sí que es cierto que muchos de los artistas tuvieron dificultades para seguir creando o acabaron dedicándose a la publicidad y a la televisión. El salto a Monocanal, continúa Bonet, es distinto pues cree que sí se intentó hacer una tabula rasa. La producción de vídeo de los 80 fue marginal y es por eso que no tiene repercusión hoy.
Manuel Palacio remarca la necesidad de profundizar sobre el circuito económico alegando que el sistema de pago por pases resultaba caro para los centros culturales y menciona el caso del CGAC gallego. Gabriel Villota interviene afirmando que le resulta insólito que la alternativa a establecer un circuito permanente que sostenga económicamente a los videoartistas sea retomar la lógica del mercado y la venta de videocreaciones como piezas únicas.
Interviene el público preguntando sobre los aspectos negativos de la supuesta institucionalización del arte. Gabriel Villota contesta afirmando que para él no se trataría tanto de una institucionalización del arte sino de un proceso de regulación mercantil, sobre todo porque los propios protagonistas del despegue actual del trabajo en formato vídeo no se reconocen a sí mismos como videoartistas. En todo caso, lo que se ha ido apuntando durante todo el debate tiene que ver no tanto con una institucionalización del videoarte sino con unas iniciativas puntuales provistas de recursos cuantiosos e impacto mediático. Manuel Palacio retoma el hilo de este argumento insistiendo que la dotación de recursos tenía que ver con lo que por aquel entonces se concebía como una deuda histórica hacia la modernidad. Palacio apunta lo que le dijo Carmen Giménez cuando fue nombrada Responsable de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura; Carmen Giménez afirmaba que se había llegado tarde para crear unas buenas colecciones pero lo que sí se podía hacer era preparar exposiciones macro de carácter didáctico. Es en este sentido, según Palacio, que se ha de enmarcar el contexto de la exposición La imagen sublime.
Gabriel Villota finaliza el debate insistiendo sobre el intento de dar respuesta a las cuestiones planteadas en el debate en un proceso de investigación posterior dentro del proyecto de Desacuerdos.
Resumen de Miguel Angel Sánchez
Un análisis de las políticas culturales en los ochenta.
Mesa redonda con Kevin Power y Francesc Torres, moderada por Horacio Fernández.
En el marco de Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, un proyecto en coproducción entre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa (Donostia – San Sebastián); Museu d'Art Contemporani de Barcelona – MACBA (Barcelona); Universidad Internacional de Andalucía – UNIA arteypensamiento (Sevilla)
12 de noviembre (aplazada al 18 de noviembre)
Horacio Fernández inaugura el debate aludiendo a la importancia de entender lo ocurrido en los años de transición sin separar lo artístico de lo político. A continuación invita a Kevin a hablarnos de un libro que publicó de entrevistas a artistas del periodo y sugiere a Francesc Torres que sería interesante conocer sus experiencias e implicaciones en la política cultural de los últimos años.
Kevin Power nos dice que él estaba acostumbrado a leer ese tipo de libros y que lo único que hizo fue adaptarlo al contexto español. Para Power fue significativo únicamente porque aparecían entrevistados muchos artistas que han resultado ser importantes a posteriori. A continuación manifiesta que está de acuerdo con los planteamientos del texto de Desacuerdos y cree que lo que ha pasado aquí es que todo lo que se refiere a actuaciones culturales ha sido fruto de grandes improvisaciones. De cualquier forma le sorprende que se relacione a la posmodernidad con la banalización de la cultura o el dominio del mercado. Su lectura de la posmodernidad es diferente ya que “para él la posmodernidad era una herramienta de análisis que reconoce la complicidad en un sistema y está buscando articular espacios críticos dentro de una postura que reconoce esa complicidad inevitable con el sistema. Esto para mí es un avance frente a la postura de la modernidad en la que parece que había posturas privilegiadas de la verdad y que sólo hacía juicios válidos y aquí se veía que los colores se hacían más grises y las críticas más difíciles.”
Power prosigue afirmando que ARCO no es una referencia de los 80, es sencillamente “una feria más, más bien mal montada y que es representativa de una serie de problemas dentro del país.” Para Power esto tendría que ver con el nacimiento de un sistema cultural improvisado. Todo se habría improvisado por la urgencia de convertir la cultura en la insignia de las ambiciones del joven Estado Español.
Francesc Torres explica que durante los años que se debaten en el curso él se encontraba en el extranjero pero lo que más le sorprende es que a pesar de que se acababa de salir de una situación en la que todo estaba politizado, todo se había diluido y que “muchas veces hasta incluso camuflado con pretensiones de modernidad.” Lo extraño es que se asimilaba tan rápido el nuevo sistema y se hablaba de una transición modélica y que en las artes plásticas no haya quedado ningún testimonio. De alguna extraña manera no se desarrolló un arte de contenido histórico o político ni las instituciones favorecieron eso, especialmente cuando los socialdemócratas ascienden al poder. Torres no pretende culpar únicamente al Partido Socialista sino que cree que “la cultura acabó reflejando un momento político que se consolidó en aquellos famosos pactos de la Moncloa. En este sentido el arte que se hizo estaba en sintonía con los intereses de la clase política para “forzar una normalidad construida con la posibilidad que da el poder de no tener que hacer decretos de leyes sino empujando las cosas ligeramente para que ciertas cosas puedan manifestarse con mejores resultados.”
Torres se refiere al caso de ARCO no como un síntoma sino una manera de entender lo que tenía que ser el contexto del arte de aquel momento; Torres se pregunta por qué no se inventó una manera de dotar al país de infraestructuras útiles considerando que se empezaba de nuevo a principios de los 80.
Horacio Fernández argumenta que es difícil establecer una relación directa entre acontecimientos políticos y manifestaciones culturales y que tal vez se esperaba una explosión de creación de calidad que no se produjo. La transición pudo suponer así una frustración para una generación debido a una conjunción de hechos. Frascesc Torres añade que no se trataría tanto de la calidad sino del contenido. Torres piensa que “la cultura está siempre en complicidad o lucha con el contexto social que la rodea”. Fernández replica que los efectos nunca son extrapolables en otros contextos. Pero en cualquier caso insiste que le parece el hecho de que no hubiese novelas que relaten lo que sucedió en aquel periodo. Horacio Fernández plantea ahora que todo lo que se hizo estuvo encaminado a convertir la institución-arte en espectáculo y que ARCO no sería más que la prueba de ello.
Kevin Power retoma el tema de la improvisación ilustrándolo con lo que él cree que fue la ascensión a cargos de responsabilidad de personas que no tenían una adecuada preparación. “La transición supuso la invención de un sistema cultural con rapidez y con cierto clima de euforia pero evidentemente no había una clase media culta, ese fuel el precio del franquismo.” Se buscó en cualquier caso una imagen joven de cambio utilizando el arte como “estandarte de cambio,” sostiene Power. En este sentido, las primeras exposiciones organizadas por Carmen Giménez y María de Corral consagraron a una serie de artistas jóvenes que luego fueron rápidamente apoyados por las galerías más fuertes. Otro tema importante para Power a la hora de hacer una revisión histórica de la época sería el considerar que los gastos fueron excesivos para la rentabilidad que se extraía. De esta manera “la cultura fue otra herramienta de un sistema corrupto.” No se podría afirmar, según Power, que ARCO haya tenido que funcionar como mediador del arte español ya que ARCO es sencillamente una feria de arte y de alguna manera es incluso nocivo para el mercado porque hay muchas galerías que sólo venden durante la feria.
Otro problema según Power ha sido la atomización de las competencias culturales, de la que la consecuencia directa ha sido la creación de museos sin reflexionar si lo que podía interesar más era el modelo de la kunsthalle. Francesc Torres argumenta que el problema no es el número de museos ya que en Alemania hay muchísimos museos. Se trataría por tanto de un problema motivado por la “falta de interlocutores capaces de hilvanar una política cultural coherente.” Kevin Power sostiene que el problema después de todo fue el dirigismo político y la falta de buenas producciones con proyección internacional e incluso este tipo de política de la improvisación habría incluyo producido efectos negativos en muchos artistas. Para Power “tanto la política del PP como la de PSOE es la búsqueda de una imagen soberana de poder cuyo último ejemplo sería la exposición resiente en el PS1 de Nueva York.”
Se abre el debate y un asistente pregunta hasta qué punto la política cultural basada en la improvisación no beneficiaría también a los artistas. Este mismo asistente pregunta sobre el cambio que se produjo en la enseñanza durante aquellos años.
Francesc Torres responde afirmando que en realidad la estructura de la enseñanza no ha cambiado nada, sencillamente se ha elevado a la categoría universitaria pero que el problema radica sobre todo en la calidad de los enseñantes. Torres añade que la alternativa sería la Kunstacademie de Dusseldorf en la que para ser profesor se ha de ser artista profesional. A la pregunta sobre los beneficiados de las políticas culturales que se han desarrollado en el Estado afirma que obviamente se han beneficiado los interesados y profundiza en el análisis sosteniendo que no se trataría tanto de colaboracionismo por parte de los artistas que se ven beneficiados sino que lo que ha producido es lo que califica como “prudencia por parte de los artistas” sobre todo para evitar que se les cerrasen las puertas en determinados proyectos futuros con las instituciones. Para Horacio Fernández en muchos de los casos sí que han sido los artistas implicados los únicos que se han beneficiado.
Otro asistente pregunta sobre la opinión que los invitados tienen sobre las fundaciones privadas. Los tres integrantes de la mesa sostienen que la calidad de las programaciones depende de los individuos que las dirigen y no tanto de los sistemas hegemónicos o de voluntades políticas. Se desprende de las contestaciones que los invitados creen que las fundaciones tienen menos hipotecas que las instituciones que dependen absolutamente de la administración pública.
Se pregunta ahora desde el público a Francesc Torres sobre la comisión independiente que han propuesto, entre otros el propio Torres, para vertebrar una política cultural en Cataluña. Torres dice que la propuesta consiste en romper esa especie de status quo en la que todo viene desde arriba y por parte de gente que tiene poco conocimiento del terreno de la cultura. Se trataría de crear un consejo con consenso parlamentario pero que funcionase de una forma autónoma. Con esto se pretendería evitar las ingerencias políticas previsibles y la generación de políticas que estuvieran más sintonizadas con las necesidades reales.
Resumen de Miguel Angel Sánchez
Las políticas culturales del modelo Barcelona. Cultura, cambio urbano y terciarización económica.
Mesa redonda con Ferran Mascarell y Miren Etxezarreta, moderada por Xavier Antich.
En el marco de Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, un proyecto en coproducción entre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa (Donostia – San Sebastián); Museu d'Art Contemporani de Barcelona – MACBA (Barcelona); Universidad Internacional de Andalucía – UNIA arteypensamiento (Sevilla)
19 de noviembre
Xavier Antich contextualiza la mesa dentro del proyecto Desacuerdos presentando a Ferran Mascarell como testigo activo de las políticas culturales del denominado modelo Barcelona y a Miren Etxezarreta como miembro de varias plataformas sociales y profesora de economía de la Universidad Autónoma de Barcelona. A continuación centra el debate en torno al modelo Barcelona enmarcándolo por un lado con el premio concedido por el RIBA en 1999 a la ciudad de Barcelona y citando por el otro la reflexión que hizo Rem Koolhas sobre Barcelona en su libro The Generic City: “algunas veces una ciudad antigua, singular como Barcelona, por simplificación de su identidad acaba convirtiéndose en genérica. La ciudad entonces llega a ser transparente como un logo.” El llamado modelo Barcelona articularía una transformación urbana que surge a partir de una determinada posición política. Antich concluye la presentación planteando algunas preguntas sobre los efectos del modelo Barcelona: ¿Cuál es la singularidad de Barcelona en esta nueva situación de la cultura en esto que se llama el modelo Barcelona? ¿Cómo se ha configurado el modelo Barcelona y su dimensión cultural?
Ferran Mascarell parte de la premisa de que la ciudad es un producto cultural que debe ser pensado para no convertirse en algo incomprensible. Para él “la ciudad es básicamente una producción cultural significativa en la que articulamos todo un conjunto de realidades; a algunas las llamamos políticas, a otras las llamamos económicas y a otras culturales.” Se produciría así una imposibilidad de aislar las decisiones políticas de las culturales ya que la ciudad al ser el significante cultural principal se convierte en esa arena donde cualquier decisión de carácter político tendría una repercusión económica y cultural. Mascarell afirma:“creo que los fenómenos de fondo de nuestras sociedades son esencialmente culturales, nuestra práctica de la convivencia es cultural, creo que nuestros universos simbólicos son esencialmente culturales, creo que es cultural nuestra aceptación o no de la diferencia, de la diversidad. Por lo tanto, mi impresión es que lo cultural no sólo no es el recurso sino que es el fondo de lo que llamamos espacio urbano. Yo creo que finalmente las ciudades son las ideas que de ellas tenemos.”
En torno a estas ideas se han configurado las políticas culturales de los últimos veinticinco años. Pero hay que tener en cuenta que estas ideas generales han sido influenciadas por otros elementos como ha sido el paso de la dictadura a la democracia, el paso del centralismo a las autonomías y el fenómeno migratorio contemporáneo. Sin obviar lo que ha representado en las últimas décadas los fenómenos de la mundialización, la irrupción de la sociedad del conocimiento, con el consiguiente cambio de matriz de pensamiento basado en lo que fueron las ciudades industriales y la implantación de la era de la incertidumbre. Además de ese cambio de paradigma entre algunos agentes culturales contrarios a la mercantilización de la cultura pero que no han sido capaces de expresar claramente “claves de ese malestar en el que la cultura parece estar ubicada.”
Todo esto ha tenido que ver con la configuración de lo que se ha llamado modelo Barcelona que según Mascarell se articula en torno a varios vectores: ha habido una voluntad explícita de no borrar la herencia anterior; la fuerza motriz ha sido esencialmente civil y no la capitalidad política y cultural de otras grandes ciudades; los grandes acontecimientos como los Juegos Olímpicos o ahora el Fórum han funcionado históricamente como elementos compiladores de energía; el fomento del sector asociativo; la creación de “espacios de densificación que articulen ese espacio común al que llamamos lo cultural; el énfasis en la educación pública; la recuperación de las fiestas populares; y la humanización de la ciudad”. Todo esto, según Mascarell está ayudando a la materialización de un nuevo contrato social articulado en parte por los movimientos antiglobalización y por determinados posicionamientos políticos que implica afrontar de un modo distinto el futuro. En palabras de Mascarell “el futuro está en nuestras manos como expresión de tres realidades: el futuro está en el reino de la voluntad –es decir es necesario afrontar las realidades nuevas–, en el reino de las posibilidades –no todo es posible y quienes gobernamos sabemos que no todo es posible–, y finalmente es el reino de la libertad –en que todos construimos los anhelos que finalmente conducen a nuestras premisas de carácter cultural, político y económico–.”
Miren Etxezarreta presenta su discurso afirmando que ella se va a centrar en analizar lo que hay detrás del modelo Barcelona que en definitiva no sería más que un síntoma de las dinámicas generalizables del tardocapitalismo. En este sentido, lo que se produce en el presente es una mercantilización de los espacios e incluso de la cultura: “la cultura conforma una parte importante de la expansión del capital.” Tras ofrecer varias definiciones de cultura, Miren sostiene que “es una mercancía especial productora de significados y símbolos que se pone a la venta para obtener o bien beneficios o para vender otros elementos y en particular en el contexto que hablamos aquí, para vender el territorio, o vender la ciudad como un espacio muy válido para la acumulación de riqueza, para la acumulación de beneficio.”
La reestructuración de las ciudades tras la caída del modelo fordista y la ubicuidad del proceso de mundialización ha supuesto que las ciudades entren en competencia por atraer al capital y a las empresas. La Barcelona de mediados de los 70 perdió el peso industrial y se ha pasado de una ciudad industrial a una ciudad terciarizada donde el capital privado reina sobre los intereses comunes en el que la renovación de las ciudades y los negocios privados pasan a ser considerados como inseparables. Según Miren, “la filosofía neoliberal que domina el mundo desde los 70, que implica la sustitución de los espacios públicos por el mercado, está también en la base de esta idea privatizadora de la ciudad, o de vinculación privatizadora con lo público.” Esta tendencia se concreta en lo que se ha venido conociendo como la “señorialización” (gentrification) de la ciudad. El resultado es una idealización de la ciudad que pretende resaltar todo lo bueno para ocultar así las verdaderas desigualdades que se siguen produciendo en nuestras ciudades. Todo ello se produciría gracias al consenso.
Para Miren, “hay tres grandes razones que llevan a renovar la ciudad: la crisis del modelo industrial; la generación de unas ciudades con un nivel de vida y un nivel cultural más alto y más elites que tienen necesidades y formas de vivir distintas; y la necesidad de defender esas mismas clases medias del contexto en el que viven.” Lo que sucede es que se presenta la renovación de una ciudad como un proyecto cultural. Ferran Mascarell ha identificado ciudad y cultura y se podría desprender, siguiendo el argumento realizado por Miren, que se presente el Fórum 2004 como un evento cultural cuando en realidad “es una remodelación de una gran parte de la ciudad en función de ese elemento cultural”. Miren concluye que una utilización de la cultura en éstos términos es básicamente instrumental y toda la cultura parecería estar orientada a fomentar ese consenso y para vender la ciudad y para atraer inversiones.
En Barcelona, a partir de los Juegos Olímpicos en 1992, se ha adoptado el modelo de ciudad “extrovertido y se ha optado por una Barcelona de eventos, de acontecimientos, de turismo y el último ejemplo es el Fórum 2004”, prosigue Miren. Ahora Miren se cuestiona sobre la viabilidad del modelo ya que a su parecer se podría caer en una circularidad de inversiones sin plantearse si todas estas inversiones revierten en los habitantes de la propia ciudad o sencillamente son una huída hacia delante.
Retoma la palabra Ferran Mascarell después de decir que entiende el planteamiento conceptual realizado por Miren y afirma que la ciudad no es la responsable de todas las maldades y bondades sino que es un lugar que ofrece soluciones y prosigue defendiendo su exposición sobre las inversiones que se han realizado en Barcelona siguiendo los intereses sociales ilustrados por la red de bibliotecas o las inversiones en los casales de cultura. Insiste así mismo en la necesidad de mantener centros culturales como el MACBA para que los artistas locales puedan conectarse con el panorama internacional y acaba haciendo una apología del Fórum 2004 en tres aspectos: será un acontecimiento sobre los problemas principales del mundo; supondrá la mayor transformación urbana de Barcelona; y será un acontecimiento que las ciudades comprarán pues “las ciudades necesitan instrumentos para sobrevivir.”
Se abre un turno de preguntas en el que se debate el tema de la participación de los ciudadanos en las políticas culturales. Según una participante, el Fórum se ha planeado de espaldas a la gente pues la asociación de vecinos era contraría a tales actuaciones. Para otro participante no se trataría de hacer una crítica instrumental del Fórum 2004 ya que Barcelona seguirá existiendo después de este evento e insta a Miren a ofrecen alternativas constructivas. Miren contesta diciendo que ha utilizado el ejemplo del Fórum 2004 como un síntoma de una política entregada al capital y no propiamente para demonizar al propio evento y afirma que las alternativas se han de construir desde el poder. No se trataría tanto de tener unas actuaciones concretas y cerradas sino unos principios definidos sobre qué ciudad queremos y para quién. El tema de las apuestas participativas es defendido por los participantes del debate, si bien Ferran Mascarell afirma que hay de debatir en profundidad el tema antes de adoptar modelos participativos y concluye su intervención afirmando que él se considera legitimado para ejercer la función pública pues ha sido elegido democráticamente.
Resumen de Miguel Angel Sánchez
El programa de exposiciones de la fundació ?la Caixa? en los años ochenta.
María de Corral en conversación con Juan Pablo Wert.
En el marco de Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, un proyecto en coproducción entre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa (Donostia – San Sebastián); Museu d'Art
Contemporani de Barcelona – MACBA (Barcelona); Universidad Internacional de Andalucía – UNIA arteypensamiento (Sevilla)
24 de noviembre
Juan Pablo Wert enmarca el debate en el proyecto Desacuerdos explicando la estrategia global del proyecto en cuanto a la vertiente de estudios sectoriales que funcionan como ejes de fuerza y otros estudios cualitativos que investigarán casos de estudio. Se trata de analizar los agentes influyentes en la configuración del discurso hegemónico activos en la esfera pública de las instituciones y en el mercado. En este caso resulta importante el testimonio de María del Corral ya que ha desempeñado distintas responsabilidades en este ámbito. Juan Pablo Wert considera importante que María de Corral pueda explicar cómo estaba la situación de la cultura cuando ella empezó a desarrollar su actividad profesional.
Para María de Corral el problema de los años 60 y 70 era que la información estaba en manos de muy poca gente. Nos cuenta que para asistir a ciclos de cine tenían que desplazarse al sur de Francia y que en Madrid, a pesar de que la censura era importante, había centros importantes como el Goethe Institute o el Instituto Francés y el Fomento de las Artes. Los que estaban involucrados en actividades culturales, cuanta María de Corral, “eran militantes apasionados de la cultura.” Prosigue explicando que varios de esos “militantes de la cultura” originaron el Grupo 15, primero como taller de grabado, que se convirtió no sólo en un centro donde los artistas trabajaban sino en un centro donde se discutía sobre el proceso y se acabó consolidado como un lugar de tertulia.
María de Corral explica ahora el papel que desarrolló como militante feminista a la muerte de Franco. Junto con otras compañeras se encargaron de preguntar a todos los secretarios generales de los partidos que se presentaban a las elecciones cuál era la política que tenían prevista para la mujer. Fue un momento emocionante, narra María de Corral, en el que se fomentaba la discusión abierta entre los que más se movían como Mariano Navarro, Quico Rivas, Juan Manuel Bonet o Ángel González. También fue el momento en el que irrumpieron algunas galerías importantes como Juana Mordó, AL, Bandrés y Buades.
Juan Pablo Wert se interesa por la participación de María de Corral en el programa Imágenes de Paloma Chamorro. María de Corral responde que como plataforma de información todo el mundo estaba encantado y todo eso ocurrió en medio de esa vuelta a la pintura coronada con la exposición Los años 80 y que coincidió con la exposición American Painting: the 80s. Enlazando con el tema de la vuelta de la pintura, Juan Pablo Wert pregunta si la exposición de Matisse tuvo algo que ver con eso, a lo que María de Corral responde que no todo estaba así de programado. Nos cuenta que en la Fundación Juan March, para la que empezaba a trabajar, se había presentado una exposición de Picasso y se consideró que después había que presentar Matisse, aunque insiste que ella se encontró la exposición montada y que la primera de la que fue responsable de todo el proyecto fue la exposición Minimal Art.
María de Corral nos explica a continuación que a partir del año 82 empieza a dirigir la programación del Centro Cultural de “la Caixa” en Barcelona y de la sala de exposiciones de la Fundació “la Caixa” en Madrid. En la primera exposición que organizó, Otras figuraciones, se incluyó todo lo que se englobaba bajo le término de Figuración Madrileña más varios artistas que consideró relevantes para ofrecer un panorama más representativo y no tan excluyente como el que se pretendía ofrecer de la figuración en aquel momento. Lo siguiente que se presentó fue una exposición de Kounellis gracias a haber conocido a Rudy Fuchs en Eindhoven. Gracias a que Fuchs pudo ver la exposición Otras figuraciones Barceló estuvo presente en la Documenta del 82. A partir de ese momento, ella siempre quiso tener una exposición de artistas nacionales durante ARCO. De tal forma que al año siguiente se presentó la exposición En Tres Dimensiones en la que por primera vez se exponían obras realizadas con luz en un momento en el que todavía en España no se consideraba que ese tipo de trabajo era escultórico.
A continuación Juan Pablo Wert se interesa por el mandato que recibió al ser contratada para dirigir la programación de la Fundació “la Caixa”. María de Corral responde que ella siempre tuvo gran libertad para realizar la programación aunque con matizaciones. En primer lugar ella misma decidió que no realizaría exposiciones individuales de artistas españoles. En Barcelona así mismo, no se realizarían exposiciones de artistas extranjeros de los 80 aunque sí que se programaron exposiciones de artistas relevantes de los años 60 y 70. De algún modo, la programación en Barcelona era más tradicional y se intentó revisitar el cambio de siglo, especialmente el periodo comprendido de 1880 a 1920.
Desde el público se pregunta si de alguna manera se había tenido en cuenta la particularidad de la historia artística reciente de Barcelona a la hora de confeccionar la programación, sobre todo en relación a la importancia del conceptualismo en Cataluña durante los 70. María de Corral responde que la programación del Paseo San Juan era bastante tradicional y que decidieron crear La Sala Montcada para dar cabida a propuestas más vanguardistas. Y en relación al conceptualismo, María de Corral apunta que Carlos Pazos expuso en la Sala Montcada. Para María hubiera sido importante preparar una exposición sobre el conceptualismo pero sobre todo para mostrarla en Madrid, ya que allí casi no había tenido ninguna repercusión mientras que en Barcelona “me parecía que era una memoria muy reciente como para hacerlo otra vez aquí.”
A la pregunta, también desde el público, sobre las principales líneas de la Colección, responde que después de mucho madurar y de concienciar al director de “la Caixa” sobre la continuidad que requiere una colección y de crear un comité asesor, se dedicaron a seleccionar a artistas que habían sido fundamentales durante los años 80 y que también fueron fundamentales para los 90. Se pretendía crear un dialogo entre la obra de los 80 y lo que estaba sucediendo cuando se estaba creando esa colección. Según María de Corral se compró diferente el arte nacional que el internacional. En los primeros diez años se adquirió obra española a modo de antología y se intentaba comprar obras de distintos periodos del mismo artista, mientras que se elegían obras emblemáticas de los artistas extranjeros. El problema era evidente pues resultaba imposible contrastar a los artistas españoles y a los extranjeros debido a la naturaleza de las obras que adquiríamos en cada caso. Fue por lo que se decidió utilizar el mismo criterio para comprar obras de artistas nacionales o extranjeros. En definitiva, la pretensión era hacer una colección de obras y no de nombres.
Desde el público se pregunta que se establezca una visión comparativa de lo que sucede en Barcelona y en Madrid. María de Corral contesta que cree que a nivel expositivo se están presentando mejores proyectos en Barcelona que en Madrid. Por el contrario, afirma que todo lo que tiene que ver con el mercado funciona mucho mejor en Madrid. Y concluye afirmando que las políticas de promoción actuales le parecen muy poco efectivas. Según ella se trataría de crear algún órgano que de verdad luchase para facilitar la información de lo que aquí pasa a los agentes internacionales para que de esta forma no se tuvieran que alquilar espacios como lo que se ha hecho en el PS1.
Resumen de Miguel Angel Sánchez
A modo de conclusión provisional:
El proyecto Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español.
Mesa redonda con parte del equipo de coordinación de la investigación: Manuel J. Borja-Villel, Esteban Pujals y Marcelo Expósito.
En el marco de Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, un proyecto en coproducción entre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa (Donostia – San Sebastián); Museu d'Art Contemporani de Barcelona – MACBA (Barcelona); Universidad Internacional de Andalucía – UNIA arteypensamiento (Sevilla)
26 de noviembre
Marcelo Expósito inicia su ponencia explicando que en lugar de hacer una sinopsis de lo que es Desacuerdos se va a limitar a ofrecer unos ejemplos que sirvan para explicar qué es lo que pretende el proyecto y el diálogo que el proyecto plantea con las obras. Este proyecto pretende plantear “cómo entrar en diálogo para hacer hablar a aquellas obras que no obstante incorporan un registro histórico.”
Expósito empieza proyectando una película del año 1974 del Grup de Treball. En realidad se trata de un copión que Antoni Mercader encontró para la retrospectiva que se celebró en el MACBA. El copión contiene un fragmento de una obra de Carles Santos y otro de Francesc Abat. Entre un corto y el otro aparecen “descartes de filmaciones clandestinas de grupos cinematográficos vinculados a la izquierda antifranquista de principios de los años 70.” Marcelo utiliza esta filmación para plantear la siguiente pregunta: “¿cómo puede servir esta película de síntoma de cierto tipo de continuidades que se dieron en aquel periodo y que en general no han sido registradas en la historiografía más o menos establecida?
Para Marcelo es importante resaltar estas continuidades a través de extraer conclusiones en el análisis de las prácticas que vaya más allá de las cuestiones puramente estéticas. La obra del Grup de Treball sería un referente clave pues es sintomática del cambio de prácticas que se habían producido bajo lo que se conocía como el aperturismo del Régimen. Curiosamente en el año 69 la dictadura, a través de la elección de Carrero Blanco, producía un reforzamiento sobre sí misma que está dialécticamente relacionado con la radicalización de la oposición política, fundamentalmente sobre todo en el movimiento estudiantil y en el movimiento obrero. En ese mismo año finaliza el proyecto aperturista y la historiografía ha hablado de aquel momento como un periodo de desbandada categorizado como cine independiente.
Marcelo hace otra lectura y cree que cineastas como Pere Portabella y Martín Patino “intentan producir películas que en un paisaje cada vez más radicalizado de movimientos de oposición al franquismo intentan forzar la máquina administrativa del marco de la censura para realizar películas no solamente más confrontativas en el contenido sino fundamentalmente más confrontativas en la enunciación.” A partir de este momento se abre una plétora de prácticas clandestinas que tienden a radicalizarse en términos de lenguaje.
El año 69 es un año significativo también porque se produce el inicio de la decadencia de la articulación sindicalista y supone el surgimiento del sujeto político y “atendemos a una pluralización de la subjetividad social que se ha de corresponder con una proliferación de la subjetividad política que tiene consecuencias muy claras en el momento en el que el ciclo del 68 se cierra para entrar en la contrarrevolución cultural de los 80 y que yo creo que es la base de la reformulación de las formas de hacer política a partir de los años 90 y de manera muy marcada en el actual ciclo de globalización”.
A continuación se pasan diapositivas de unos carteles realizados por el colectivo La familia Lavapiés, grupo característico de algo que sucede entre los años 75 y 80, ya que es el momento en el que se dan la mano prácticas que vienen de los ejercicios de oposición política que habían tenido lugar en los últimos años del franquismo con prácticas que proponen otro tipo de politización más difusa de la vida cotidiana. Se proyectan después diapositivas que ilustran el trabajo del colectivo Preiswert en los años 90. Estas diapositivas muestran la plantillas y pintadas que realizó el colectivo “cuyas intervenciones tienen claramente una dimensión comunicativa” en un momento en que el ámbito crucial de intervención política es el ámbito comunicativo.
Marcelo interpreta la aparición de esos grupos de intervención como resultado en el ámbito creativo de la pluralización de la subjetividad política y de la dispersión de los frentes de intervención al margen de un movimiento social más amplio. Estos focos de resistencia dentro de lo artístico son básicamente resistencialistas pero “son la semilla de lo que posteriormente de una manera más articulada son las estéticas políticas que en este momento se están dando en el marco de la globalización.” Marcelo Expósito concluye su intervención afirmando que la cuestión de la subjetividad es crucial dentro de todo el proyecto de Desacuerdos.
Para Esteban Pujals lo importante de las prácticas que ha presentado Marcelo radica en su carácter rupturista con las ideas tradicionales de autoría. Como participante activo de las prácticas que llevó a cabo Preiswert, Pujals explica que el colectivo pretendía recuperar algunos “espacios mediáticos que habían sido ocupados por las fuerzas del dinero y del poder.” Se pretendía actuar con rapidez y reaccionar ante lo que aparecía en los medios de comunicación hasta el punto que se había dado el caso que doce horas después de aparecer la editorial de algún periódico ya se había procedido a repartir material fotocopiado o a diseminar las pintadas en referencia a lo publicado en los medios oficiales.
Pujals intenta trazar una genealogía de algunas de estas prácticas entroncándolas con lo que se denominó la poesía concreta que irrumpe en los años cincuenta tanto en Brasil como en Suiza. De los varios movimientos que parten de esa poesía concreta el que tendría más que ver con lo sucedido en España sería la poesía visiva que aparece a mediados de los años 60 en Italia “que se basaba en el collage de la calle para contestar el funcionamiento de los medios de comunicación.” La poesía visiva funcionaba en la contracultura de los centros de emisión de mensajes alternativos, en el mundo del cómic y en el mundo de la política de extrema izquierda.
En España el fenómeno fue breve y se enmarcó sobre todo entre los años 69 y 74. En esos momentos, pero sobre todo a partir de la ley de prensa del 66 aparecieron muchas propuestas que se estaban desarrollando en el exterior de España. “Es un magma interesantísimo,” concluye Pujals, “el papel de tornasol de la poesía visiva provee la posibilidad de entrar a distinguir cosas que serían muy difíciles de tratar.”
Marcelo Expósito pregunta a Pujals sobre los nombres concretos en los que se concentra su investigación dentro de Desacuerdos. Esteban Pujals responde que trabaja sobre Francesc Torres, Isidoro Varcárcel, Felipe Boso y Brossa, entre otros. De todas maneras Pujals no pretende realizar una investigación exhaustiva de artistas y producciones sino más bien utilizar todas las manifestaciones de poesía visual que se dieron en España de cara a facilitar un análisis sobre las prácticas que se desarrollaron posteriormente y que Marcelo ha entroncado con prácticas más articuladas del momento actual.
Interviene Manolo Borja para solicitar aclaraciones sobre todo en cuanto a las conexiones que se pueden inferir entre lo que se ha mencionado sobre las prácticas de poesía concreta y postconcreta en el exterior de España y las prácticas propias de estudio en el Estado Español. Para Marcelo el entrecruzamiento es posible siempre y cuando se tenga en mente un marco amplio de interpretación y afirma que lo que se había producido en Italia es que la poesía visiva había sido utilizada por los movimientos antagonistas estudiantiles. En este sentido se podría decir que las prácticas llevadas a cabo por Preiswert en España serían una continuación histórica de aquel fenómeno ya que se produce una intervención lingüística con dimensión política. Para Pujals la relación estriba en que con la aparición de la poesía visiva se entra de alguna manera en “la conciencia de los medios de comunicación.”
Resumen de Miguel Angel Sánchez
¿Posmodernidad u otra modernidad?
Del Sueño imperativo a Distancia cero.
José Luis Brea en conversación con Jesús Carrillo.
En el marco de Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, un proyecto en coproducción entre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa (Donostia – San Sebastián); Museu d'Art Contemporani de Barcelona – MACBA (Barcelona); Universidad Internacional de Andalucía – UNIA arteypensamiento (Sevilla)
3 de diciembre
Jesús Carrillo expone su trabajo en el marco de Desacuerdos como responsable de estudio del papel de los nuevos medios, no sólo como objeto de práctica sino como objeto de reflexión estética. Partiendo de cuestiones tratadas en los propios escritos y la propia práctica curatorial de José Luis Brea se plantea el debate.
El primer tema sobre el que se debate es el interés por la tecnología. Jesús Carrillo considera que es difícil pensar la tecnología sin caer en la trampa de la fascinación sobre lo tecnológico. En sus escritos, según Carrillo, José Luis Brea ha reivindicado el pensamiento crítico sobre la red al tiempo que se desprendería que la red es el lugar donde se tiene que producir “el espacio del pensamiento.” Jesús Carrillo, por el contrario, tiende “a considerar lo tecnológico como una manifestación del proceso de naturalización del poder.” En este sentido José Luis Brea tendería a hablar de la tecnología como dinamizadora de la cultura mientras que para Jesús Carrillo la tecnología sería uno de los modos en los que el poder pretende configurar el modelo de interactuación con el mundo.
Ante este planteamiento introductorio, José Luis Brea aclara que él analiza lo tecnológico para pensar otra serie de cosas, ya que lo tecnológico condiciona la forma en la que se desarrolla una época. Según sus propias palabras: “el estudio de la forma de la técnica ha sido crucial sobre todo a partir de la consciencia de que transforma las formas de la experiencia por su manera de transformar las formas de transmisión,” tal y como se expone en Las Auras Frías. Este primer trabajo se configuró, continua Brea, como una reflexión dialógica con Walter Benjamin para revisar su diagnóstico, ya que en nuestra época se ha roto el estatuto de la copia frente al original. En la actualidad las tecnologías de producción son directamente reproducibles, lo cuál altera la ontología de lo artístico y su papel social.
Es por esto que José Luis Brea matiza que él piensa lo técnico políticamente ya que el objeto de estudio son las implicaciones de la tecnología en los “cambios epocales con la finalidad de intervenir en las transformaciones en curso.” Carrillo apunta que de los trabajos de reflexión de Brea se deduce que las nuevas tecnologías están provocando una transformación general de la experiencia y que eso justificaría el análisis tanto desde el pensamiento teórico como desde el mundo del arte. Sin embargo, Jesús Carrillo considera que de alguna manera se podría inferir así mismo una legitimación de lo técnico que fortalecería los modos hegemónicos de dominación, “ya que estos modos son fundamentalmente los tecnológicos.”
Otro de los puntos de interés según Carrillo sería el papel de la crítica que José Luís Brea ha ido definiendo en sus trabajos y sobre todo en su última publicación, La era postmedia. Brea responde que él ha reflexionado sobre el papel y el espacio de la crítica como una ejercicio de autocrítica y sostiene que su elección de una u otra plataforma ha respondido a criterios estratégicos y que su herramienta de análisis es el ensayo: “mi formación en la universidad es frankfurtiana y posestructuralista y en cierta forma los datos básicos que forman mi programa de trabajo están fuertemente impregnados por esa convicción de que desestabilizar las estructuras del lenguaje que son dominantes es el método.” En ese sentido, el crítico debería crear sus propios instrumentos de trabajo y eso ha sido lo que ha pretendido hacer a lo largo de su trayectoria como crítico y editor.
Así mismo afirma que “el trabajo del crítico tiene que ver con una exploración de la época pero justo en los límites en que ella se está estructurando en función de algo que no acaba de conocer.” A continuación se habla de sus experiencias, en las que ha intentado desarrollar la tarea anteriormente citada, en los diferentes proyectos editoriales que ha dirigido tales como Arena, Acción Paralela, Estudios Visuales y publicaciones como Nuevas Estrategias Alegóricas y un Ruido Secreto “en los cuáles,” según Brea, “hay una intención de poner en marcha ese dispositivo ensayístico, escritural, de raíz derriniana y con modelos como el journal October.
Jesús Carrillo pregunta sobre la capacidad de la red para definir o redefinir otros proyectos existentes en la medida que puede llegar a crear esfera pública. José Luís Brea responde que siempre se produce un agotamiento de los proyectos y con ellos la esperanza de crear esfera pública “porque la estrategia que ha seguido el capital para neutralizar las posibilidades de utilización generadora de esfera pública de los new media no ha sido prohibirlos, sino saturarlos.”
A continuación Jesús Carrillo dirige el debate hacia la cuestión de la autonomía y solicita aclaraciones sobre las preferencias relativas a las prácticas actuales. Brea no cree en una autonomía absoluta. La táctica que él ha adoptado es la de trabajar en estructuras pequeñas y confiar en la fuerza del discurso. Carrillo apunta que la autonomía es siempre relativa al campo en el que se opera. En cuanto a las apuestas artísticas José Luis Brea reconoce que él nunca ha sido muy definitorio ya que para él contemplar creaciones artísticas siempre fue “una ocasión para pensar otra serie de cosas y de preguntarme por cómo se están construyendo los órdenes de discurso epocales.” Argumenta así mismo que todas las obras sobre las que se ha reflexionado en Acción Paralela son las que él considera como fundamentales del periodo aunque afirma que cada vez se interesa menos por el trabajo de los artistas y más por las transformaciones culturales.
Para Brea es difícil que el arte, en tanto que estamento autónomo, pueda realizar una reflexión crítica ni un cuestionamiento epocal “debido a que se está jugando con demasiada mala conciencia como para elucidar nada.” Esta imposibilidad de cuestionamiento tendría que ver con la colisión entre cultura y economía y eso imposibilitaría su capacidad para la acción. Mientras la institución arte no deje de reivindicar su autonomía no tenderá hacia la consecución de sentido. Ni siquiera está de acuerdo con la idea, apuntada por Carrillo y Carles Guerra, de que el periodo de disolución del arte pueda ser utilizado para ejercer un trabajo crítico.
Concluye su intervención afirmando que ha dejado de creer que el trabajo de la crítica coincida con la creación de esfera pública y que ahora “apuesta más por un trabajo de producción de contenidos” ya que no cree que las pretendidas esferas independientes estén desprovistas de herramientas de homologación de pensamiento y que actuarían de esta forma como la esfera pública “oficial.” En cualquier caso José Luis Brea cree y reivindica una esfera pública en la que puedan convivir y dialogar muchos discursos, incluido el de la institución arte.
Resumen de Miguel Angel Sánchez
La revolución ha acabado: hemos vencido. Las "rupturas del 69" y su herencia
Mesa redonda con Julio Pérez Perucha, Fefa Vila y María Ruido, moderada por Marcelo Expósito
Intervención de Marcelo Expósito
El origen del título de esta mesa redonda remite a las revueltas estudiantiles que se produjeron en 1977 en Bolonia (Italia) cuando la desconcertante frase "la revolución ha acabado: hemos vencido" apareció pintada en muchas paredes de la ciudad italiana. Durante aquellos días, los estudiantes consiguieron paralizar la red de comunicaciones y el sistema productivo de Bolonia, re-apropiándose de algunos de los nodos principales de gestión de la ciudad y promoviendo nuevas dinámicas de autogestión tanto en el espacio académico como en el mediático o en el político. Pero esas revueltas -que representaban la eclosión de un ciclo político que había durado más de una década- generaron una auténtica ocupación militar de Bolonia que preludiaba lo que acontecería durantes los años siguientes en Italia (los llamados "años del plomo"), donde se instauró una "democracia de excepción" que terminó aplastando a la generación que había protagonizado aquel ciclo revolucionario, llevando a mucha gente al exilio y/o a la cárcel.
"Teniendo en cuenta lo que pasó después”, señaló Marcelo Expósito (artista y comisario independiente que ejerció de moderador en esta mesa redonda), “la consigna 'la revolución ha acabado: hemos vencido' resulta, a primera vista, paradójica. Pero como ha advertido el pensador italiano Paolo Virno, el lema de los estudiantes de Bolonia responde a un contexto histórico en el que comenzaban a surgir una serie de prácticas que ya apuntaban las líneas de fuga que seguiría el modelo productivo capitalista y la acción de los movimientos antagonistas durante las décadas de los 80 y de los 90". Para Virno, la larga duración del 68 en el caso italiano se debe comprender como una revolución aplastada pero victoriosa, ya que la contundente represión policial y jurídica que sufrieron sus protagonistas hace evidente el hecho de que en su seno se estaban planteando muchas de las problemáticas que determinarían la lucha política en la era postfordista. En este sentido, Paolo Virno considera que el 77 en Italia fue una sublevación social fuerte porque hizo realidad aquello que en el 68 era sólo una posibilidad.
Desde este punto de vista, 1969-... -una de las tres líneas de investigación que se han puesto en marcha en el marco del proyecto Desacuerdos (en el que se integran estas jornadas celebradas en la sede de la Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía entre el 3 y el 5 de diciembre)- parte de la hipótesis de que el actual ciclo de movilizaciones contra la globalización capitalista está haciendo realidad, todo aquello que en el 77 era sólo una posibilidad.
Con el título 1969-... Algunas hipótesis de ruptura para una historia política del arte en España, este proyecto de investigación -que ya ha sido presentado en los dos encuentros públicos que se han convocado hasta la fecha en el marco de Desacuerdos (Línea de sombra, en el Museu d'Art Contemporani de Barcelona -macba- y Jornadas de estudio, en el centro Arteleku de Donostia-San Sebastián)-, surge de la idea de que el mayo del 68 en el Estado español se produjo en realidad entre 1969 y 1970. Durante ese periodo se llevaron a cabo una serie de rupturas en distintos ordenes (lingüístico, artístico, cinematográfico, ...) que respondían a un proceso de radicalización de las prácticas sociales, culturales y políticas antifranquistas y que condujeron a la quiebra del modelo tímidamente aperturista que había intentado adoptar el Régimen para garantizar su supervivencia. "Ese momento de ruptura”, explicó Marcelo Expósito, “abrió un rico paisaje simbólico en el Estado español que sería muy pertinente investigar si queremos profundizar en un proyecto político antagonista en el presente". Además, el estudio desde esta nueva perspectiva crítica de ese periodo histórico (una época que la historiografía canónica ha descrito como "magmática y difusa"), nos puede ayudar a cuestionar los puntos de vistas pre-establecidos sobre el proceso de transición política en España.
A nivel metodológico, 1969-... se estructura en dos ejes fundamentales. Bajo la dirección de Julio Pérez Perucha, el primer eje investiga cómo desde finales de los 60 y, sobre todo, en la primera mitad de la década de los 70, se van sucediendo una serie de rupturas lingüísticas en el campo artístico y cinematográfico (derivadas de la incorporación de referentes marxistas, estructuralistas y semióticos) que afectan tanto al ámbito de la producción y de la gestión como al espacio crítico y analítico. Uno de los objetivos de este eje sería vincular esas rupturas con la reciente aparición de un modelo historiográfico que trata de revalorizar el cine y el arte español como un objeto específico de análisis.
El otro eje (que simplificando mucho podría denominarse feminista) parte de un proceso cronológico inverso. De este modo, analiza la emergencia por primera vez en los años 90 de un tipo de prácticas estéticas con una perspectiva política feminista muy articulada, para explorar después los motivos por los que dichas prácticas no han aparecido con anterioridad. "Es necesario preguntarse”, subrayó Marcelo Expósito, “por las razones que han hecho que en un país donde ha existido un movimiento de mujeres relativamente fuerte (o al menos, con cierta presencia social y política) no haya cristalizado hasta hace muy poco tiempo una interacción entre las prácticas artísticas y los planteamientos del feminismo".
En cualquier caso, el referente del año 1969 en este proceso de investigación es todo lo contrario a un fetiche, a un símbolo meramente nostálgico. Lo que 1969-... se propone es trabajar desde el momento presente para interpretar hacia atrás. Esto es, trata de descubrir cuáles son las experiencias del presente (marcadas por los procesos de globalización, tanto los impuestos por el poder como los que se propugnan desde los nuevos movimientos sociales) que podemos considerar pertinentes para articular una revisión que nos permita encontrar "hilos rojos" de conexión entre el momento actual y el pasado reciente. "La intuición nos dice”, añadió Marcelo Expósito, “que en el momento actual se están dando las condiciones de posibilidad adecuadas para re-establecer un territorio definido en el que los proyectos de las vanguardias artísticas, de los modelos de cultura lingüística..., puedan realmente implicarse en procesos de transformación de la sociedad que respondan a cuestiones simbólicas y psico-sociales y no a exigencias economicistas y a los criterios políticos dominantes".
Intervención de Julio Pérez Perucha
En el escenario posterior a las movilizaciones de mayo del 68, cuyos efectos se prolongarían durante muchos años (sobre todo en Francia e Italia), comenzó a gestarse en el Estado español una profunda ruptura epistemológica en el campo de la crítica y del análisis cinematográfico. Esta ruptura comenzó a tener visibilidad a principios de la década de los 70, aunque ya se había ido apuntando en los años anteriores. Así, en 1967, por ejemplo, en un festival en Sitges se armó un enorme revuelo que incluso provocó la intervención policial, y dos años más tarde, Pere Porballela y José María Nunes (y posteriormente también Ricardo Franco) comenzaron a realizar una serie de proyectos cinematográficos en condiciones de "alegalidad" que, en gran medida, inauguraron lo que equívocamente se ha denominado cine independiente español (una etiqueta de la que ellos mismos han renegado). Lo curioso es que todo este movimiento estuvo promovido por un grupo muy reducido de cineastas, críticos y estudiosos cinematográficos (entre los que se encontraba Julio Pérez Perucha), pero ha terminado teniendo una gran repercusión histórica en el panorama cultural español contemporáneo.
"Todo surgió”, rememoró Julio Pérez Perucha, “cuando una serie de personas comenzamos a plantearnos un análisis textual del cine español en términos políticos, desmitificando muchos de los mitos teóricos e historiográficos que hasta entonces habían sido dominantes". A través de su análisis textual, estos críticos trataban de desenmascarar cómo el régimen franquista difundía sus planteamientos ideológicos a través de producciones cinematográficas aparentemente desligadas de cualquier intencionalidad política. Para ello, no se limitaban a diseccionar la forma y el contenido de los films que criticaban (análisis textual), sino que también exploraban la estructura industrial y las condiciones socio-políticas que hacían posible la existencia de estas películas (un planteamiento teórico que les conectaba con el materialismo dialéctico). A su vez, ponían en primer plano la experiencia de la recepción como un elemento clave para entender los complejos procesos comunicativos que genera cualquier producción cinematográfica.
Influidos por las teorías marxistas, los planteamientos psicoanalíticos, el discurso semiótico, las propuestas situacionistas, los nuevos estudios de la recepción e incluso ciertas dosis de activismo sindicalista, los primeros artículos de este grupo de críticos (casi todos ellos militantes activos de colectivos y partidos de "extrema izquierda") aparecieron en dos revistas muy emblemáticas de principios de los 70: Cine ideal y Nuestro cine. En 1973 constituyeron el colectivo Marta Hernández (integrado por cinco personas) con el que firmaban sus críticas rupturistas y escandalosas en publicaciones como Cambio 16 o Doblón. Ya en la primavera de 1974 surgió en Barcelona F. Creixells, un proyecto colectivo paralelo al de Marta Hernández que logró publicar bastantes textos en Destino y Tele-express. "Pero de todas estas revistas”, recordó Pérez Perucha, “terminaban echándonos a patadas, hasta que un buen día recalamos en Comunicación 21, donde pudimos desarrollar nuestro esquema crítico y analítico de forma más continuada que después utilizaríamos en dos revistas propias: La mirada y Contracampo (esta última se creó en 1979 y continuó publicándose de forma regular hasta 1985)".
Todo esto acabó dando pie a una serie de iniciativas que les permitieron intervenir directamente en algunas experiencias de cine militante que se estaban desarrollando durante aquellos años en España, sobre todo en Madrid y, en menor medida, en Barcelona. Una intervención que abarcaba desde la colaboración en la producción y la realización de películas de cineastas a los que apoyaban, a la participación en otros campos cinematográficos como la exhibición, la distribución o la creación de proyectos editoriales. "Entre otras cosas”, destacó Pérez Perucha, “montamos una red de cine-clubs alternativos que no sólo nos permitía mostrar material que nos interesaba, sino también analizar las películas desde la perspectiva crítica que estábamos desarrollando".
Ya en la primera mitad de la década de los 70, estos autores -muchos de los cuales terminarían formando parte de la Asociación Española de Historiadores del Cine (AEHC)- se habían planteado el concepto de cine español en su conjunto, subrayando la falta de un modelo estético y narrativo propio y la escasa articulación que tiene con sus espectadores potenciales. Un diagnóstico que, según Julio Pérez Perucha, continua vigente a día de hoy, más allá de las alarmas coyunturales que periódicamente nos advierten de un nuevo periodo de crisis del cine español.
Intervención de Fefa Vila
Durante su intervención en las Jornadas de trabajo de Desacuerdos que se han celebrado en la sede de La Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía entre el 3 y el 5 de diciembre de 2003, Fefa Vila analizó las razones de la emergencia tardía y marginal en el Estado español de prácticas culturales y artísticas que abordaran de forma manifiesta las problemáticas planteadas por la teoría del género. A su vez, Fefa Vila reflexionó sobre cómo se ha producido el tránsito desde el tipo de resistencia que ejerció la oposición antifranquista a la aparición de un nuevo modelo de acción política en cuya configuración y expansión las teorías feministas y los movimientos de gays, lesbianas y transexuales (en paralelo al desarrollo de las prácticas queer) "han tenido mucho que ver".
Al vivir bajo un régimen dictatorial, las prácticas opositoras y críticas que se desarrollaron en España durante las décadas de los 60 y los 70 estaban influidas por el marxismo, el estructuralismo, la semiótica o el psicoanálisis, pero de forma menos evidente que en otros países occidentales. Algo parecido le ocurrió al feminismo que, tanto en su articulación teórica como en su vertebración como movimiento, tuvo que buscar la confluencia entre los nuevos planteamientos en torno al genero y al sexo que se estaban desarrollando en los países de su entorno con la necesidad estratégica de establecer alianzas con la izquierda antifranquista. En cualquier caso, también en el feminismo español de aquellos años surgieron las primeras voces que denunciaban la pervivencia de planteamientos y prácticas sexistas en la base teórica y en la dinámica organizativa de la izquierda antifranquista (tanto en los partidos moderados como en los más radicales).
"Sin embargo”, subrayó Fefa Vila, “estos planteamientos críticos (que de forma más o menos consciente estaban señalando la crisis del sujeto de la modernidad) fueron ocultados, silenciados, reprimidos o, en el mejor de los casos, aplazados en el tiempo para hacer frente a lo inmediato: cambiar leyes, adquirir derechos o acceder a la esfera pública desde posiciones más igualitarias". Sólo será en la década de los 90, con la aparición de experiencias artísticas individuales y colectivas abanderadas por y desde mujeres y la consolidación de un activismo feminista auto-reflexivo, cuando comiencen a adquirir un papel más relevante.
Para Fefa Vila, sólo poniendo en primer plano la cuestión de la Subjetividad y subrayando la dimensión política que han adoptado ciertas tendencias del feminismo contemporáneo, es posible entender el cambio histórico irreversible que ha dado lugar a la pluralización de prácticas artísticas, políticas y culturales en los márgenes de la institución oficial y del pensamiento dominante. En este sentido, Fefa Vila recordó que en la noción de sujeto multi-identitario (propuesta por Dona Haraway) se diluye la identidad sexual (elemento clave en la teoría feminista clásica) en favor de otros factores como la opción sexual, la clase, la raza o las creencias religiosas. A su vez, la elaboración de un discurso en primera persona desde la heterodoxia sexual o de género que proponen muchos textos feministas contemporáneos, nos coloca ante una posición ex-céntrica con respecto al emplazamiento discursivo legítimo que hace posible la emergencia de un nuevo tipo de subjetividad política.
En España, los primeros grupos feministas y de gays y lesbianas de los que se tiene constancia surgieron a finales de los sesenta o principios de los setenta y se caracterizaron por una oposición radical a los valores y postulados del régimen franquista (la moral católica, la unidad de la patria, el modelo de familia tradicional como base del sistema,...). De la estrategia de enfrentamiento a los modelos de ordenación del afecto y del placer que articularon estos grupos durante los años 70, se pasó en las décadas posteriores a la búsqueda de nuevas formas de legitimación, llegando incluso a una cierta institucionalización (más evidente en el caso del movimiento feminista) que vaciaba su discurso de cualquier tipo de potencial subversivo. A ese proceso de colaboración e integración en el sistema, sólo escaparon parte del movimiento anti-sida, la militancia queer y una pequeña tendencia feminista (vinculada inicialmente a la izquierda extra-parlamentaria).
Frente a la estrategia de integración y acomodación que han seguido amplios sectores del movimiento feminista y de gays y lesbianas, Fefa Vila considera que es necesario continuar desafiando los dispositivos normativos sexuales y del género que aún marginan y criminalizan la diferencia y la disidencia, como demuestra la pandemia del sida, la exclusión que sufren las lesbianas o el hecho de que la participación en igualdad de las mujeres en la esfera pública sea más aparente que real.
"El discurso queer de bolleras y maricas y del feminismo más crítico de los años 90”, precisó Fefa Vila, “ha tomado el relevo de la contestación política y lanza un nuevo desafío a las instituciones ‘heterosexuales' y ‘patriarcales', a los sexos y géneros establecidos y al propio movimiento gay, lésbico y feminista". Ante el peligro de "vampirización" por parte del Sistema de cualquier tipo de oposición o resistencia, el discurso queer cuestiona uno de sus fundamentos bio-políticos: la existencia de una identidad sexual -hombre vs mujer- fija y sustancial. No se trata ya de definir lo que se es, sino de localizar en cada momento dónde se está y cómo se ha construido (y se sigue construyendo) nuestra propia identidad. "Esta renuncia a cualquier referente o verdad estable”, subrayó Fefa Vila, “refleja la vocación política del proyecto queer que, además, no se presenta como algo monolítico, coherente o exento de contradicciones".
Desde los postulados teóricos de autoras como Monique Witting, Judith Butler, Teresa de Lauretis o la citada Dona Haraway a las acciones de colectivos como Queer Nati on, Outrage o Lesbian Averange, pasando por las propuestas creativas de Greg Araki (cine), Sara Shulman (literatura) o Pansy Division y Riot Girls (música), el movimiento queer ha señalado que la norma heterosexual (con su cara opuesta plenamente controlada: la excepción homosexual) en su unión con otros elementos como la clase social o la raza, representa una de las más poderosas armas del Sistema para imponer un régimen de afectos y de placeres determinado. Lenta pero inexorablemente, las prácticas y teorías queer también han llegado al Estado español y sus propuestas discursivas pueden rastrearse en las acciones de grupos como La Radical Gai o LSD, en los proyectos estéticos de Virgina Villaplana, Carmen Navarrete, Es-cultura Lesbiana o el Colectivo Erreakzioa-Reacción y en los trabajos de investigación de Beatriz Preciado, Marisa Maza o María Ruido (que también participó en esta mesa redonda).
En la fase final de su intervención en el aula del Rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía, Fefa Vila recordó que tanto los movimientos de mujeres como los de gay y lesbianas en España tienen apenas tres décadas de antigüedad, y aunque ya hayan sido descritos sucesivamente como triunfantes, superados o re-emergentes, ni siquiera han empezado a materializarse en todo su potencial. "En cualquier caso”, precisó, “sus líneas de batalla fundamentales ya estaban trazadas hace más de veinte años, pero sólo a finales de los ochenta y principios de los noventa pudieron tomar un nuevo impulso que les permitiera apartarse de la militancia más tradicional y establecida".
Intervención de María Ruido
Asumiendo los planteamientos teóricos de Fefa Vila, María Ruido, profesora del departamento de Imagen de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona, se centró en la generación de artistas, escritoras e investigadoras feministas que nacieron en los últimos años del franquismo (entre mediados de los 60 y los dos primeros tercios de la década de los 70). Una generación que, aunque llegó tarde al 68 (y al 69), si creció con algunos de sus sueños y se vio atrapada en un universo cultural y simbólico que no le pertenecía.
"Como ya ha expuesto Fefa Vila”, indicó María Ruido, “la dictadura de Franco hizo que, por un lado, la preocupación por las cuestiones de género llegara a España más tarde que a otros países de su entorno y que, por otro lado, los primeros movimientos feministas que surgieron a finales de los 60 dejaran en un segundo plano sus reivindicaciones específicas para dedicarse a luchar contra el régimen franquista". De este modo, dentro de los debates sobre feminismo que se produjeron en el Estado español durante aquellos años, se solaparon e invisibilizaron gran parte de las cuestiones que estaban relacionadas con el sujeto político sexual.
Por coyunturas históricas y económicas, en los años 80 apareció la primera generación de hijos e hijas de clase trabajadora que accedió de forma masiva a la Universidad. Pero María Ruido cree que la precariedad laboral, la temporalidad y la existencia de un remanente constante de desempleados -auténticos motores de la nueva economía capitalista- pueden llevarnos en los próximos años a vivir el fenómeno inverso. "Y en ese caso”, subrayó María Ruido, “las primeras y principales afectadas van a ser las mujeres que, en realidad, gozan de una igualdad más aparente que real".
Cuando esta generación de artistas y escritoras feministas (a la que pertenece María Ruido) comenzó a formarse a mediados de la década de los 80, no encontró en España referentes que le pudiesen orientar para saber que "tono de voz y que tipo de prácticas y de lenguajes" podían utilizar para dar visibilidad a sus trabajos. La herencia de la izquierda tradicional no les valía y en el ámbito artístico, sólo algunos casos puntuales -como las hermanas Ferrer o Mar Villaespesa ("cuya exposición 100% nos permitió conocer obras y textos feministas a los que de otro modo no hubiéramos accedido", precisó María Ruido)- apuntaban una línea de trabajo y de investigación que podía serles útil.
Esto explica que la mayor parte de sus referentes procedan del mundo anglosajón -desde Marta Rosler a Adrian Piper, pasando por Teresa de Lauretis u otras autoras cercanas al movimiento queer- donde comenzó a desarrollarse en los años 70 la teoría política feminista. Esta teoría plantea la noción de cuerpo como territorio político, otorga a la experiencia una categoría epistemológica y propone una intersección de las cuestiones de género con las de clase social, opción sexual o raza. Desde estas premisas, construye un sujeto político sexuado y diferenciado que, a su vez, cuestiona la idea de trabajo como un espacio vinculado exclusivamente a la producción material (como lo concibe el marxismo). En la misma línea pero centrándose en el ámbito estético, autoras como Griselda Pollock realizan una revisión de los mecanismos de construcción de la historia del arte y de su sistema de valores desde una perspectiva feminista.
En el contexto actual, las prácticas representacionales y las aportaciones de la teoría política feminista han logrado tener una presencia clara en los nuevos movimientos sociales, pero casi siempre aparecen muy simplificadas y diluidas, con una falta total de reconocimiento de sus orígenes e incluso presentadas con un tono de burlona condescendencia (sobre todo en el caso español). "Creo que estos movimientos”, señaló María Ruido, “deberían cambiar su actitud y prestar más atención a las tesis y propuestas del feminismo contemporáneo que, desde la horizontalidad organizativa y la autonomía analítica, está trabajando con tanta lucidez como sentido crítico en la creación de una nueva esfera pública y de un nuevo tipo de sujeto político".
A su vez, el mundo académico y de las instituciones artísticas ha terminado asimilando los discursos feministas, incluso los aparentemente más trasgresores, hasta el punto de provocar una creciente estetización/cosificación de sus planteamientos, vaciándolos de su capacidad de resistencia. "Pero estamos en un momento en el que es necesario seguir resistiendo”, advirtió en la fase final de su intervención María Ruido, “y tenemos que evitar que este proceso de estetización nos arrastre y nos impida construir una historiografía y una genealogía propias".
[Fecha de la mesa redonda: miércoles 3 de diciembre de 2003]
El mono del desencanto: decepción y euforia en torno a una crítica cultural de la transición española
Mesa redonda con Cristina Moreiras-Menor y Juan Pablo Wert, moderada por Pedro G. Romero
Presentación a cargo de Pedro G. Romero
Inspirándose en el título del ensayo de Teresa M. Vilarós El mono del desencanto (un análisis heterodoxo de la transición española), la segunda mesa redonda de las Jornadas de estudio de Desacuerdos -que se han celebrado en la sede de La Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía entre el 3 y el 5 de diciembre de 2003- sirvió para presentar Líneas de fuerza, un proyecto de investigación sobre los fenómenos de banalización, mercantilización y espectacularización en el arte desde los años 70 hasta nuestros días. Esta segunda sesión estuvo moderada por Pedro G. Romero -miembro del equipo directivo de UNIA arteypensamiento- y contó con la participación de Cristina Moreiras-Menor, profesora titular de Literatura y Cine español en la Universidad de Michigan y Juan Pablo Wert, profesor de Historia del Arte de la Universidad de Castilla-La Mancha.
"Tanto en el libro de Teresa Vilarós como en los trabajos de Cristina Moreiras y de otros autores como Eduardo Subirats, precisó Pedro G. Romero, se realiza una crítica muy radical de los procesos culturales de la transición y se explora la manera en que prácticas artísticas originariamente undergrounds de finales de los 70 y principios de los 80 terminaron siendo banalizadas, desactivándose su potencial subversivo y convirtiéndose en producciones políticamente manejables y aptas para el consumo masivo (para su mercantilización)". En su proceso de crecimiento rizomático, Líneas de fuerza quiere confrontar y complementar el análisis crítico de estos autores con la propuesta de Juan Pablo Wert de realizar una lectura en clave situacionista de la efervescencia contracultural durante el tardo-franquismo (la "movida" madrileña, el "rollo" barcelonés,...) y su influencia en el orden político, social y cultural de la España de la época y de los años posteriores.
Intervención de Cristina Moreiras-Menor
Vicedirectora de la Facultad de Lenguas y Literaturas Románicas de la Universidad de Michigan, Cristina Moreiras-Menor explicó durante su intervención en el Aula del Rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía las tesis fundamentales que plantea Teresa M. Vilarós en su libro El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973-1993). Según Cristina Moreiras, en esta obra, Teresa M. Vilarós trata de explorar los intersticios de la narrativa histórica oficial de la España de la transición, articulada en torno a tres grandes hitos que se suceden cronológicamente: fin del franquismo, paso a la democracia e integración definitiva en la Unión Europea. De este modo crea una narrativa alternativa que hace de la fisura de los relatos hegemónicos el espacio del acontecimiento, el lugar del residuo que nos habla de otra historia (de "una historia otra"). "En este sentido, indicó Cristina Moreiras-Menor, El mono del desencanto conceptualiza el espacio fisural como un suceder de nuevo que pone en escena el monstruo al que da lugar el retorno de lo reprimido, de lo que ha quedado olvidado".
Con la idea de instalar un sistema democrático y de construir una España plenamente europea, la nueva etapa histórica que se abrió tras la muerte de Franco se fundamentaba en la eliminación del pasado inmediato. Se articulaba así un proyecto colectivo de cancelación de la memoria histórica que fue asumido (consciente o inconscientemente) tanto por las instancias de poder como por la generalidad del espacio social (incluyendo a antiguos dirigentes de la dictadura y a la mayor parte de la oposición antifranquista). Desde estas premisas, Teresa M. Vilarós concibe la transición como un proceso social, político y cultural que, por un lado, permitió la configuración de una nueva hegemonía, y por otro, enfrentó a los ciudadanos a una historia protagonizada por fantasmas, convirtiendo su presente en tiempo de desfamiliarización y, en muchos casos, de horror.
"Es decir, precisó Cristina Moreiras-Menor, en la España de la transición, a la vez que se buscaba una ruptura psíquica con la historia reciente, se llevaban a cabo reformas políticas y sociales que trataban de propiciar la democratización, modernización y europeización del país". Ambos procesos tenían un mismo origen, la muerte de Franco, y un mismo destino, un futuro prometedor en el que la división y el enfrentamiento entre los españoles se habría superado definitivamente. Desde una perspectiva psicoanalítica, Franco representaba la gran ausencia sobre la que ominósamente se cimentaba la historia del presente. O en otras palabras, el referente indeseado (e innombrable) que se intentaba ocultar bajo los pilares que sostenían el proceso de renovación política y cultural que había emprendido el país.
En este sentido, Teresa M. Vilarós propone pensar el franquismo como una adicción no reconocida cuyo intenso síndrome de abstinencia (su "mono") termina produciendo monstruos. Para ilustrar esta idea, en El mono del desencanto Vilarós analiza obras (literarias, fílmicas, plásticas,...) de los 70 y de los 80 que representan, narran o ponen en escena dichos monstruos (y que ella denomina "narrativas fisurales"), trazando así una especie de historia abyecta de la transición. "Hay que tener en cuenta, precisó Cristina Moreiras-Menor, que con la muerte de Franco no sólo se resquebrajaba su régimen, sino también el impulso unitario y utópico de la oposición antifranquista que ya en 1976 comenzaba a padecer los primeros síntomas de su síndrome de abstinencia".
A partir de la idea de Walter Benjamin de que no existe documento sobre la civilización que no sea un testimonio de barbarie, el análisis cultural que ofrece Teresa M. Vilarós en El mono del desencanto describe a los protagonistas (pasivos y activos) de la transición como sujetos atrapados en una relación conflictiva (casi esquizofrénica) entre pasado y presente. En este sentido, Cristina Moreiras-Menor considera que el libro de Vilarós parte de la certeza de que se pueden encontrar en los márgenes de la historia oficial (instaurada sobre la cancelación de la memoria), unas "narrativas fisurales" que, aunque han sido expulsadas de los relatos hegemónicos, tienen efectos contundentes en la experiencia del sujeto.
El mono del desencanto plantea que la cultura de la transición estaba irremediablemente afectada por lo que Cristina Moreiras-Menor denomina "escena primaria", un espacio diferencial entre la memoria histórica y la construcción del imaginario simbólico, entre la verificación de archivo y el juego de la libre interpretación. Esto es, como si fuera un texto cuyo significado es históricamente dependiente de un subtexto que nunca se nombra, la cultura de la transición estaba determinada por un recuerdo indecible -ocultado por un desplazamiento narrativo que lo situaba al margen de los discursos hegemónicos- de un episodio fundacional para la historia del presente. "De hecho, señaló Cristina Moreiras-Menor, una parte importante de la producción cultural de la transición, desde la vinculada a la 'movida' hasta la que llevaron a cabo intelectuales antifranquistas en publicaciones como Triunfo, desvela en los intersticios de sus relatos un subtexto (que está oculto pero no por ello es invisible) que habla de horror y de violencia".
Partiendo de estos presupuestos de investigación, Teresa M. Vilarós analiza en El mono del desencanto varias obras relacionadas con los procesos sociales que llevaron a la construcción de una nueva España (democrática, moderna y europea) durante los años de la transición. Obras en las que pueden rastrearse esas narrativas fisurales que sacan a la luz (consciente o inconscientemente) el referente indeseado que el discurso oficial trataba de ocultar. Desde películas como El desencanto (Jaime Chávarri), Camada negra, Sonámbulos y El corazón del bosque (Manuel Gutiérrez Aragón), Madregilda (Francisco Regueiro), Ocaña, retrato intermitente (Ventura Pons) o Arrebato (Iván Zulueta) a los comics e historietas de Nazario, Carlos Giménez y Javier Mariscal, pasando por los textos de Eduardo Haro Tecglen, Ester Tusquets, Miguel Espinosa, Manuel Vázquez Montalbán, Almudena Grandes o Ana Rosetti.
Por tanto, Teresa M. Vilarós considera que en la cultura de la transición conviven tensionalmente dos narrativas o discursos que nos hablan de un sujeto pos-moderno marcado por la experiencia de la violencia. Por un lado, las narrativas residuales (fisurales), donde las huellas del pasado que se tratan de eliminar -las marcas de un trauma fundacional indecible- se terminan convirtiendo en el "centro desplazado del relato". Por otro lado, las narrativas hegemónicas, que intentan auto-legitimarse a partir de un proceso de cancelación de la memoria histórica, de un vaciamiento afectivo e ideológico del pasado. En este sentido, Teresa M. Vilarós concibe la transición española como un proceso político donde se refleja de manera muy clara la crisis de la modernidad (con la desaparición de las grandes utopías políticas y científicas y la progresiva pérdida de esperanza en un futuro perfecto) y la emergencia de la sociedad del espectáculo en el mundo occidental de finales del siglo XX. "Así, subrayó Cristina Moreiras-Menor, frente a la imagen banalizada de la cultura de la transición que ha promovido la historia oficial (describiéndola como un escenario de alegría y celebración permanente), El mono del desencanto aborda su lado terrorífico, su efecto alienante, el tributo de olvido, sangre y violencia sobre el que se asienta".
Intervención de Juan Pablo Wert
A partir de su tesis doctoral sobre la Nueva Figuración Madrileña, un grupo pictórico del que formaron parte creadores como Guillermo Pérez Villalta, Chema Cobo o Carlos Alcolea, Juan Pablo Wert ha estado interesado en el análisis de diversos aspectos contextuales de la transición española: desde la búsqueda de un consenso político a los crecientes procesos de expansión mediática y de conversión de la cultura en industria, pasando por el desarrollo educativo y académico que ha propiciado una alfabetización artística más o menos generalizada. En su intervención en la segunda sesión de las Jornadas de estudio de Desacuerdos, que se han celebrado en el marco del programa de UNIA arteypensamiento entre el 3 y el 5 de diciembre de 2003, Juan Pablo Wert señaló que la obra crítica de Valeriano Bozal, junto a la de otros estudiosos como Francisco Calvo Serraller, Julián Gállego o Juan Manuel Bonet, puede considerarse como la fuente principal de la configuración de un relato hegemónico sobre las prácticas artísticas undergrounds y contraculturales (como la "movida" madrileña) que se desarrollaron durante los primeros años de la transición española.
"Son autores, recordó Juan Pablo Wert, que han utilizado términos como banalización y otros calificativos devaluadores para describir estas prácticas, creando un estado de opinión que ha prevalecido hasta nuestros días". No hay que olvidar que Valeriano Bozal encabezó uno de los debates más enconados que se han producido en España durante los últimos 30 años y que enfrentaba a los partidarios del compromiso político del arte con los que abogaban por su autonomía disciplinar y referencial. Lo curioso es que dicho debate, que movilizó a un grupo muy nutrido de críticos e historiadores, condicionaría buena parte del desarrollo de la política artística (tanto la institucional como la privada) que se aplicó en España en la década de los 80.
Para Juan Pablo Wert una de las principales aportaciones que puede traer consigo la puesta en marcha de un proyecto de investigación como Líneas de fuerza (enmarcado dentro de Desacuerdos) es que va a permitir realizar una revisión de la documentación que existe sobre la cultura de la transición, centrándose más en los fenómenos expresivos que en el discurso crítico que se generó a su alrededor. Pero Wert considera que para llevar cabo con suficiente rigurosidad esta revisión, es necesario desarrollar previamente un trabajo de planificación teórica que posibilite saber el sentido que tenían en el periodo histórico estudiado ciertos términos como despolitización o compromiso y confrontarlo con el que han adquirido en la actualidad.
Juan Pablo Wert comparte la periodización de la transición (1973-1993) que Teresa M. Vilarós propone en El mono del desencanto, aunque recordó que en el ámbito artístico hubo algunos acontecimientos emblemáticos como los Encuentros de Pamplona (1972) que tuvieron lugar fuera de esa orquilla cronológica. En cualquier caso, Juan Pablo Wert considera que no se puede negar la intensa aportación de actualidad artística que trajo consigo la transición, al menos en términos cuantitativos, ya que en la primera mitad de la década de los 70, apenas había iniciativas públicas dedicadas a la producción, difusión y exhibición de arte contemporáneo. Una expansión que fue posible gracias al crecimiento del sector mediático y al desarrollo tecnológico, dos hechos que permitieron una alfabetización gráfica y visual de un espectro mucho más amplio de la población y que ayudaron a aumentar el protagonismo cultural de las instituciones artísticas.
Desde los relatos hegemónicos, el fenómeno conocido como la "movida" se suele describir como un proceso de eclosión creativa que respondía a un momento histórico de especial efervescencia cultural, pero cuyas manifestaciones expresivas carecían de calidad intrínseca y estaban destinadas a ser olvidadas con el paso de los años. Además, estos relatos han utilizado la "movida" para ejemplificar el proceso general de estetización que ha experimentado la cultura (en detrimento de sus anclajes éticos) en el último cuarto del siglo XX. "Y esa acusación de excesiva estetización, subrayó Juan Pablo Wert, ha sido el argumento perfecto para justificar otra imputación mucho más negativa: su banalidad".
A juicio de Wert esas acusaciones no han sabido leer correctamente las verdaderas implicaciones de este fenómeno, y en muchos casos responden a una concepción profundamente elitista del arte y de la cultura. Por ejemplo, con frecuencia se ha desacreditado la "movida" por promover una "babelización" y "plebeyización" de la cultura mediante propuestas que recurrían al amateurismo y a la improvisación y que de forma intencionada mezclaban elementos de alta cultura con contenidos y estilemas propios del arte popular. "Como preveía Umberto Eco, recordó Juan Pablo Wert, ya en esa época comenzaron a multiplicarse las voces apocalípticas que se mostraban escandalizadas por la transacción de registros y de lenguajes que vehiculaban los proyectos relacionados con la 'movida'". Voces que, curiosamente, han terminado configurando el relato hegemónico sobre la cultura de la transición. Juan Pablo Wert cree que aunque esa mezcla de registros conceptuales y formales, de técnicas, lenguajes y disciplinas, generaba con frecuencia situaciones delirantes y confusas ("babélicas"), no se puede obviar la voluntad de riesgo y experimentación, la intensidad vitalista y la valentía estética que la mayoría de estos proyectos poseían.
Uno de los principales formatos de difusión de las manifestaciones de la "movida" fue el magazine, al que recurrieron programas de televisión como La edad de oro o revistas como La luna que, con una voluntad expresa de desjerarquización, colocaban al mismo nivel la obra de un pintor culto y la de un graffitero de barrio. "Con una intención alfabetizadora y emancipadora (quizás algo ingenua pero sincera), recordó Juan Pablo Wert, los responsables de estos magazines optaban por un formato expresivo que les permitía crear un producto de 'mid culture' mediante el cual hacían accesible contenidos de alta cultura a estratos sociales muy amplios". Todo ello en un contexto socio-cultural caracterizado por una gran expansión mediática y una creciente democratización del acceso a los estudios académicos (con una población universitaria cada vez más numerosa).
Según Juan Pablo Wert, una de las propuestas de periodización más sensata y contrastada de la "movida" es la que ha realizado Pedro Almodóvar, quien la ubica entre 1977 y 1983, planteando como criterio distintivo el hecho de que en ese periodo temporal la creatividad se manifestaba de forma gratuita, sin una intencionalidad comercial y/o profesional. La posible lectura situacionista de este fenómeno, viene dada por el hecho de que los protagonistas de la "movida" no pretendían generar mercancías ni obras de arte en su sentido objetual y fetichista, sino provocar situaciones y comportamientos, satisfacer su apetito creativo con propuestas en las que se diluía la frontera entre actores y espectadores y en las que se propugnaba un goce inmediato y apasionado del momento presente.
Pero la "movida" no surge de la nada, sino que está vinculada a la emergencia en la segunda mitad del siglo XX de la cultura camp (que, a su vez, puede considerarse una actualización de la estética dandy) y su concepción del arte como vivencia (como experiencia que se incorpora a la vida cotidiana) y no como mera representación. "Desde una perspectiva situacionista, aseguró Juan Pablo Wert en la fase final de su intervención en el Aula del Rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía, los 'defectos' que los relatos hegemónicos han apreciado en los proyectos relacionados con la 'movida' (su falta de profesionalidad, su ligereza, su búsqueda de inmediatez, su aparente actitud a-política...), pueden re-interpretarse como virtudes al concebirse como rasgos distintivos de un fenómeno que tuvo un enorme potencial subversivo".
[Fecha de la mesa redonda: jueves 4 de diciembre de 2003]
¿Quiénes cantan la internacional al día de hoy?
Sobre los procesos artísticos de internacionalización del arte en la época del Imperio y la globalización
Mesa redonda con Jorge Luis Marzo, Valentín Roma y Jesús Carrillo, moderada por Esther Regueira
Presentación a cargo de Esther Regueira
Con los procesos de globalización se han multiplicado los proyectos expositivos y los eventos artísticos en los que participan creadores de todos los rincones del planeta, un hecho que refleja la internacionalización cuantitativa que ha emprendido el arte contemporáneo en las últimas décadas. Pero, ¿cuántos de estos artistas contribuyen con sus propuestas a transformar los discursos hegemónicos y a propiciar una diversificación cultural verdadera? Con esta pregunta la historiadora del Arte y comisaria independiente Esther Regueira inició la tercera y última mesa redonda de las sesiones de Desacuerdos que se han celebrado en la sede de la Cartuja (Sevilla) de la Universidad Internacional de Andalucía entre el 3 y el 5 de diciembre de 2003. En esta mesa redonda -que moderó Esther Regueira y contó con la participación de Jorge Luis Marzo, Valentín Roma y Jesús Carrillo- se presentó Casos de estudio, una línea de investigación, documentación y análisis que ha puesto en marcha el proyecto Desacuerdos para explorar la evolución de las estructuras y de las dinámicas artísticas en el Estado español desde la década de los 50 hasta nuestros días. La mesa redonda comenzó con la intervención del crítico y comisario independiente Jorge Luis Marzo. Marzo habló de la política cultural española en los años 50 y 60 que tiene muchas similitudes con la que actualmente está llevando a cabo el Partido Popular, sobre todo por su defensa de la genialidad individual y por su acercamiento estratégico a los Estados Unidos. Después tomó la palabra el historiador del Arte Valentín Roma, quien analizó la gestión cultural institucional durante los años en los que el PSOE gobernó el país, un periodo en el que aumentó el presupuesto oficial dedicado a los grandes eventos y proyectos culturales (inauguración de museos y centros de arte, organización de exposiciones megalómanas,...) y apareció la figura del comisario. Por último intervino Jesús Carrillo, profesor de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, que reflexionó sobre la consolidación en la década de los 90 de una serie de acciones y prácticas artísticas independientes que, aunque se sitúan al margen de las instituciones oficiales, le dan la espalda al contexto social, cultural y político que las acoge.
Intervención de Jorge Luis Marzo
Tras la excepción que supuso la época de la República -cuando se pudo desarrollar en España una producción cultural que no dependía del beneficio comercial o propagandístico- y la lógica sequía artística de la década de los 40 (el periodo de la posguerra), la política artística de los años 50 se puede analizar a partir de dos hechos fundamentales. Por un lado, la influencia que ciertos sectores intelectuales vinculados históricamente a Falange Española seguían manteniendo, destacando especialmente la figura de Eugenio d'Ors que llegó a decir que la generación artística de esa época estaba protagonizando un segundo siglo de oro de la cultura española. Por otro lado, la organización de tres bienales latinoamericanas (Madrid, 1951, La Habana, 1953 y Barcelona, 1955) que el régimen franquista utilizó como carta de presentación para tratar de ganarse el apoyo de los EE.UU. "De esta forma, recordó Jorge Luis Marzo, las principales instituciones culturales de Washington y Nueva York comenzaron a prestar atención a las obras de los grupos El Paso (Madrid) y Dau al set (Barcelona), cuyos integrantes hacían un arte abstracto, introspectivo, individualista y por el que no podían ser acusados de transmitir mensajes políticos".
Todo esto llevó a una situación muy paradójica. A nivel político, estos artistas (Saura, Tàpies, Millares,...) simpatizaban con la oposición al gobierno franquista, pero su producción creativa individualista y auto-referencial (rasgo, en principio, a-político) era perfectamente compatible con las ideas sobre arte que empezaban a tener algunas destacadas figuras del régimen como Leopoldo Panero, Fraga Iribarne, Blas Piñar y, sobre todo, el sevillano Luis González Robles. Éste último, que ejerció como Comisario General de Bellas Artes durante muchos años, fue el principal responsable de que se extendiera la sensación de que España era un país en el que se podía pintar con total libertad. En su plan de promoción del arte español a escala internacional, González Robles organizó en 1960 tres grandes exposiciones en Nueva York en las que participaron los artistas más representativos de la época, logrando difundir la idea de que España había conseguido triunfar en la meca del arte moderno. "De este modo, subrayó Jorge Luis Marzo, el gobierno franquista había conseguido su principal objetivo: desarrollar un proceso de internacionalización del arte español mediante propuestas estéticas despolitizadas, desfuncionalizadas y descontextualizadas que, además, eran fácilmente asimilables por el mercado comercial norteamericano".
En los años 80, ya con el sistema democrático representativo consolidado, se intentó poner en marcha otro proceso de internacionalización del arte español, para lo cual fue necesario desactivarlo de la carga política e ideológica que había adquirido en la década de los setenta. La labor de Luis González Robles fue asumida por Carmen Giménez que, apoyada por una serie de críticos y comisarios como Francisco Calvo Serraller, Juan Manuel Bonet, Julián Gállego o Victoria Combalía, actualizó el modelo aplicado en los 50 a través de la creación del Peace (Programa Estatal para la Acción Cultural en el Extranjero), un organismo público que se encargó de que determinados creadores (la mayoría de ellos pintores) participaran en los eventos artísticos internacionales más representativos (como las bienales de Sao Paulo, Venecia, Ljubliana,...).
Tras la victoria del PSOE en las elecciones del 28 de octubre de 1982, el presupuesto del Ministerio de Cultura se multiplicó por 62. Pero según Jorge Luis Marzo, ese aumento, en vez de promover la creación de comunidad y de fomentar la producción estética, sólo sirvió para financiar la carrera de algunos "genios individuales" y para posibilitar la creación de nuevos museos e instituciones artísticas cuya principal función sería distribuir y exhibir obras de arte en sus diversos formatos (por supuesto, debidamente filtradas y categorizadas por el juicio de críticos y comisarios oficiales). La dinámica cultural de estos años recuperaba la misma noción romántica del arte que había promovido el régimen franquista durante la década de los 50, abogando por la genialidad individual (la imagen del artista barroco, bohemio y apasionado, que se desata en grandes impulsos orgásmicos cuando crea) y por la necesidad de liberar el discurso estético de cualquier "servidumbre" política. "Incluso se reprodujeron, recordó Jorge Luis Marzo, algunas de las hipótesis que había defendido el discurso oficial en la época franquista: por ejemplo, reputados críticos como Fernando Checa o Julián Gállego hablaron de un nuevo siglo de oro del arte español (como ya hiciera 40 años antes Eugenio d'Ors)".
Después de la euforia del 92 (Olimpiadas en Barcelona, Exposición Universal en Sevilla, capitalidad cultural europea de Madrid) y coincidiendo con la pérdida progresiva de respaldo electoral del PSOE, se inició un periodo de "crisis" que hizo que hasta el año 1996 disminuyese sensiblemente el presupuesto dedicado a cultura. Con la llegada al poder del Partido Popular, el papel de Luis Gonzáles Robles y de Carmen Giménez fue asumido por Miguel Ángel Cortes (Secretario de Estado de Cultura) que sustituyó el Peace por una nueva agencia, Seacex (Sociedad Estatal para la Acción Cultural en el Exterior). Según Jorge Luis Marzo, el Seacex representa una actualización de los anteriores programas de gestión y difusión de la cultura española en el extranjero pero debidamente adaptados a las nuevas exigencias de la sociedad globalizada. Una sociedad en la que el arte se caracteriza por su turistización (los touroperadores y las compañías áreas se han introducido en los museos, los principales proyectos culturales -año Gaudí, Forum de Barcelona 2004, Salamanca, ciudad europea de la cultura,...- se diseñan pensando en atraer la visita de turistas); su bienalización (la administración pública concentra las inversiones culturales en los grandes museos o en la organización de macro-eventos tan espectaculares como efímeros ); y su festivilización (la industria ha encontrado un negocio suculento en determinadas manifestaciones artísticas, como demuestra el caso del Sonar, un festival de "músicas avanzadas" que cada año tiene más capacidad de convocatoria).
En este contexto, la acción cultural en el extranjero no sólo depende del Ministerio de Educación y Cultura, sino también del Ministerio de Asuntos Exteriores (que es el encargado de otorgar becas a los artistas que quieren trabajar o continuar su formación fuera de España) y de los organismos públicos dedicados al turismo. "Esta tríada institucional, subrayó Jorge Luis Marzo, ha llevado a cabo una gran operación de marketing para intentar vender los museos como un nuevo tipo de parque de atracciones (el Guggenheim en Bilbao sería el ejemplo más representativo) en los que cualquier contenido (incluso aquellos que articulan una crítica política y social radical) se turistiza y pierde su potencial subversivo".
Intervención de Valentín Roma
La política de promoción internacional de la cultura española en los años 80 estuvo determinada por la puesta en marcha de Peace (Programa Estatal de Acción Cultural en el Extranjero), una iniciativa institucional que, bajo la dirección de Carmen Giménez, organizó una serie de exposiciones como Arte español actual, Europalia o Caleidoscopio español que recalaron en diferentes rincones del planeta. Con estas exposiciones (y, por extensión, con todas las actividades englobadas en el Peace) se exportaba una idea muy concreta de lo que, a nivel oficial, se quería identificar con el arte español contemporáneo de calidad. Un modelo profundamente estereotipado que, según Valentín Roma, se basaba en tres grandes valores: el mito de lo joven, el mito de lo moderno (lo que estaba in) y el mito de lo español .
"Estos tres valores, recordó Valentín Roma, fueron utilizados sistemáticamente para describir los proyectos, programas y exposiciones que a lo largo de los años 80 organizaron y/o patrocinaron las instituciones oficiales dentro y fuera de España". Para Valentín Roma, esa construcción estereotipada de un modelo de arte español contemporáneo de calidad se adecuaba a la coyuntura histórica que el país estaba experimentando en ese momento, con su integración en el mercado de la guerra (tras un referéndum celebrado en 1986, España ingresó en la OTAN) y en la Comunidad Económica Europea.
Pero, ¿en qué tipo de prácticas artísticas se materializaba ese nuevo ideal estético basado en lo joven, lo moderno y lo español? Valentín Roma considera que ese ideal habría que relacionarlo con una especie de ficción mítica que surgió a raíz del proceso de desacomplejamiento que vivió la sociedad española tras liberarse de la dictadura franquista. "En ese momento, señaló Valentín Roma, ser moderno se identificaba con la posibilidad de deshacerse de todo tipo de ataduras ideológicas y olvidarse de los tiempos en los que la urgencia de la lucha política antifranquista había impedido reflexionar sobre (y disfrutar de) otros aspectos (más íntimos o más frívolos) de la vida".
Relacionado con esta manera de entender el arte y a los artistas, durante aquellos años se generalizó lo que Valentín Roma denomina una "sloganización" (comercial, mediática e ideológica) de la cultura. Esto es, una serie de brillantes publicistas -reconvertidos en comisarios y críticos de arte- transformaron muchas manifestaciones culturales en puro "slogan" mediático, tan directo y persuasivo como vacío y tendencioso. En ese mismo contexto, se recuperó la noción romántica de la autonomía del arte que concibe al artista como un "genio individual" cuyas obras no tienen que respetar ninguna prescripción doctrinal, ni necesitan recurrir a referentes políticos y sociales externos para justificar su validez.
"También en esa época, rememoró Valentín Roma, apareció por primera vez en nuestro país la figura del comisario, un personaje que ya desde su mismo nombre evoca una cierta violencia conceptual". Por aquel entonces, los comisarios desempeñaban tres funciones fundamentales (al menos los que trabajaban para organismos públicos). Una función política, ya que muchos de ellos actuaban desde dentro del entramado institucional con el objetivo de dar visibilidad y consolidar los planteamientos oficiales. Una función historiográfica y crítica, pues algunos de los comisarios más prestigiosos del país elaboraron el discurso teórico con el que se justificó el modelo de propuesta estética que se estaba exportando. Y una función administrativa, ya que se les atribuía la responsabilidad de gestionar y fiscalizar el valor mercantil de las firmas artísticas y del patrimonio simbólico que manejaban.
Otro aspecto, según Valentín Roma, que se debe tener en cuenta en cualquier acercamiento al arte español en los años 80 -una década en la que se celebraron las primeras ediciones de ARCO - es el entramado comercial e industrial en el que se inscribieron las prácticas artísticas que se exportaron fuera del país. "No hay que olvidar, aseguró Valentín Roma en la fase final de su intervención en el Aula del Rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía, que las políticas de promoción internacional que se llevaron a cabo durante esos años, también sirvieron para activar los mercados autóctonos, al crear unos dispositivos de visibilidad en el exterior que otorgaban a las obras seleccionadas un enorme prestigio".
Intervención de Jesús Carrillo
Durante su intervención en la tercera mesa redonda de las Jornadas de Estudio de Desacuerdos en la Universidad Internacional de Andalucía, Jesús Carrillo, profesor de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, explicó el subapartado denominado "La acción paralela" que se enmarca dentro de la línea de investigación Casos de estudios. El título de este subapartado remite a una serie de acciones que ha coordinado el crítico y teórico José Luis Brea a lo largo la década de los 90 y los primeros años del siglo XXI. Acciones que pueden considerarse "paralelas" porque, por un lado, se sitúan al margen de las políticas de promoción institucional, y por otro lado, no se posicionan ante los conflictos (sociales, ideológicos y culturales) que surgen en los contextos históricos en los que se desarrollan.
"En estas 'acciones paralelas', subrayó Jesús Carrillo, la referencia al exterior (a lo extranjero) desempeña un papel esencial, no en vano están relacionadas con una de las primeras generaciones de artistas y críticos españoles que ha logrado deshacerse de una percepción del mundo en términos de interioridad vs exterioridad, estableciendo así un diálogo entre el adentro y el afuera, entre la tradición autóctona y la influencia externa". A su vez, las propuestas de Brea y de su entorno tenían un efecto distanciador (equiparable al dandysmo de finales de los 70 y principios de los 80), ya que al intentar crear un espacio artístico autónomo y autorreflexivo, se alejaban de cualquier vínculo con la experiencia cotidiana. De este modo, generaron un espacio crítico y estético paralelo (fuera de la ciudad, en la terminología de Giorgio Agamben) que se fundamentaba en una defensa de la autonomía del arte y en la referencia directa a modelos extranjeros ("o más exactamente extranjerizantes, puntualizó Jesús Carrillo, pues no se basaban en un verdadero cosmopolitismo").
Jesús Carrillo cree que el tipo de artistas que las instituciones españolas tratan de exportar actualmente al exterior coincide plenamente con el modelo de creador que se ha configurado a través de estas "acciones paralelas". En ambos casos, se parte de la certeza de que existe una especie de rasgo distintivo ("una singularidad original") que caracterizaría a los artistas españoles más representativos de la década de los 90. Así, en el catálogo de la exposición colectiva El Punto ciego. Arte español de los 90 (donde participaron varios artistas con los que también ha contado el Ministerio de Cultura para las muestras que ha organizado recientemente en Nueva York), José Luis Brea identifica esa supuesta "singularidad original" con una desconfianza en la representación que conecta con la tradición barroca (que, a su vez, Brea concibe como una especie de tendencia estructural del arte español de todos los tiempos).
La primera iniciativa que sirvió para construir y difundir estas propuestas discursivas paralelas fue la revista que da nombre al trabajo analítico que está desarrollando Jesús Carrillo para Desacuerdos: Acción Paralela. "Aunque es uno de los proyectos más interesantes de la España de la época, señaló Jesús Carrillo, la revista estaba destinada desde sus inicios al fracaso, pues importaba un modelo caduco donde, partiendo de una intencionada levedad teórica postmoderna, se mezclaba la influencia de Derrida con la de la Escuela de Frankfurt". Para Carrillo también es interesante analizar cómo el discurso paralelo que se articuló a través de esta publicación fue capaz de interseccionar con otros proyectos que sí tenían la intención de incidir en el mundo real, como los trabajos de Gabriel Villota (que forma parte del equipo de investigación de Desacuerdos) o de Carles Guerra. Lo curioso es que, según Jesús Carrillo, a pesar de su anunciada fragilidad, estas "acciones paralelas" (configuradas sobre un entramado teórico que les dota de un cierto cosmopolitismo y de una aparente densidad intelectual) han terminando condicionando la producción creativa de gran parte de los artistas españoles de la generación de los 90.
A través de espacios webs pioneros como aleph (http://aleph-arts.org/), las "acciones paralelas" promovidas por José Luis Brea y su entorno han encontrado en Internet una plataforma adecuada para su difusión y expansión. Pero a diferencia de los proyectos de net art y cultura digital que parten de una reflexión sobre la influencia de los nuevos medios de comunicación en el mundo real, a juicio de Jesús Carrillo aleph-arts siempre se ha desarrollado en términos de horizontalidad, un gesto que, según él, pone de manifiesto que las "prácticas paralelas" se aíslan intencionadamente del contexto socio-cultural en el que se inscriben.
Por último, Jesús Carrillo hizo referencia a una tercera iniciativa que representa una nueva actualización del tipo de planteamiento discursivo que articulan estas "acciones paralelas": el I Congreso Internacional de Estudios Visuales que, bajo la dirección de José Luis Brea, se celebrará en el marco de la edición ARCO 2004. Este nuevo proyecto recupera una vieja propuesta: re-plantear los formatos tradicionales de la enseñanza universitaria de la Historia del Arte, para crear así un nuevo campo de estudios que se centre en el análisis de lo visual desde una perspectiva transdisciplinar. Pero lo hace, según Carrillo, descontextualizando dicha propuesta de buena parte de su base teórica y del debate histórico en el que surgió. "En este sentido, subrayó Jesús Carrillo, la nueva iniciativa de la 'comunidad Brea' supone la recuperación de un modelo ya caduco que, una vez más, sólo conduce a la creación de un espacio de reflexión situado al margen de las problemáticas de nuestro presente".
[Fecha de la mesa redonda: viernes 5 de diciembre de 2003]
El caso Guggenheim Bilbao como síntoma.
Joseba Zulaika en conversación con Santi Eraso.
En el marco de Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, un proyecto en coproducción entre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa (Donostia – San Sebastián); Museu d'Art Contemporani de Barcelona – MACBA (Barcelona); Universidad Internacional de Andalucía – UNIA arteypensamiento (Sevilla)
10 de diciembre
Joseba Zulaika plantea su intervención como una exposición de las asimetrías en las que se ha basado la implantación de la “marca” Guggenheim en tierras vascas. Manifiesta así la desigualdad de poder que supone que todas las decisiones importantes con respecto a esta institución cultural se tomen en Nueva York aunque los recursos económicos surjan de las arcas vascas. Lo que se produjo en todo el proceso de negociaciones fue un voto ciego de confianza por parte de las autoridades políticas hacia lo que prometía en director Thomas Krens.
Prosigue exponiendo que el Guggenheim de Bilbao ilustra a la perfección lo que se ha venido a denominar la conversión de las instituciones museísticas en parques temáticos, dónde lo importante es el gran show espectacular capaz de atraer a miles y miles de espectadores para eventos fugaces de consumo rápido que contribuyen a una concepción de la cultura como entretenimiento de masas. En ese sentido, el concepto de museo tradicional se desvanece y las colecciones permanentes desaparecen al tiempo que tampoco se promueve un proyecto alternativo de creación de espacio público plural.
Zulaika piensa que se eligió Bilbao porque era una ciudad que necesitaba una reconversión con urgencia y sus políticos confiaron ciegamente en las promesas de la marca americana. Todo el tejido industrial había desaparecido y se pensó que con la construcción de una “catedral cultural mediática” se producirían unos efectos inducidos catalizados por el carácter fetichista y aurático de la arquitectura espectacular de Gehry, capaz de embobar y atraer a todo el mundo. En ese sentido, diríamos que el modelo fue efectivo pues Bilbao ha trascendido y se ha convertido en un polo de atracción mediático. Se podría afirmar así que econonómicamente el modelo propuesto por Krens ha sido un éxito aunque haya supuesto un ejercicio de trivialización de lo cultural.
El problema principal radica entonces en los aspectos culturales de esta institución, hasta el punto de que se podría decir que no ha aportado nada nuevo a la creación emergente vasca. Zulaika retóricamente se pregunta si en una institución museística “la arquitectura ha de dominar tanto y si esta arquitectura ha de tener un discurso tan fundamental.” La respuesta obviamente está clara. Se nos vende el Guggenheim como un proyecto cultural cuando en realidad es un producto cocinado en Wall Street por los actores del capital. Zulaika concluye afirmando que el propio lendakari tuyo que desplazarse a Wall Street para firmar el convenio sobre la implantación del Guggenheim en Bilbao y que todos los aspectos económicos, sobre todo en cuanto al presupuesto anual de compra, está en manos del “businessman Krens.”
Interviene entonces Santi Eraso proyectando un fragmento de una entrevista en la que explica sus puntos de vista sobre la situación actual de las políticas culturales en el País Vasco. En primer lugar, Eraso incide sobre la importancia de “no permitir que el espacio público se privatice para evitar que la producción de subjetividad no esté sujeta a las directrices económicas del mercado.” Eraso afirma que se destinan demasiados recursos a equipamientos y a la conservación patrimonial, en detrimento del apoyo a la producción cultural.
Según Eraso las dos grandes apuestas de la política cultural vasca de los últimos años, el Guggenheim y el Premio Nacional de Arte Vasco, no han sido más que herramientas propagandísticas, “símbolos que se han instrumentalizado hacia el marketing.” En todo caso, se declara partidario de promover acciones de apoyo directo a través de mediaciones de la sociedad civil y de una redistribución de los fondos destinados a cultura.
A continuación Santi Eraso hace una exposición de las ideas de diversos pensadores que están reflexionando sobre las posibles vías de resistencia al capital. Se menciona en primer lugar a Toni Negri y su noción de que en lo común está la fuerza y que la acción es la búsqueda de lo común. Prosigue Eraso citando a Virno en su tesis sobre la dificultad de discernir en la actualidad entre lo público y lo privado o entre lo colectivo o lo individual. Lo fundamental de citar a estos autores radica en mostrar que la creación de subjetividad es un elemento fundamental si queremos pensar en una noción de democracia real y no consensual.
Para tender hacia una sociedad en la que es posible articular el disenso entendido como fuerza dialógica, capaz de corregir el panorama consensual contemporáneo a través de la cultura, este texto recogía varias propuestas: marcar el sentido de las políticas culturales públicas frente a la privatización; recuperar la ciudad para el desarrollo de la representación y la acción de la ciudadanía; iniciar procesos culturales que transformen modelos de producción cultural y de la experiencia subjetiva; la creación de una proyecto cultural que funcione como observatorio de lo emergente y apoye proyectos que debido a su actitud crítica tienen dificultades para encontrar financiación.
En definitiva, lo que se desprende de las dos intervenciones y del debate final sería que si bien ha habido aspectos innegablemente positivos como el legado del propio edificio, el entusiasmo de los ciudadanos de Bilbao en torno al proyecto, la dinamización económica de una ciudad castigada por la crisis industrial y el prestigio implícito a nivel internacional que supone la apertura de un centro de estas características, se puede afirmar, no obstante, que en cuanto a lo cultural el proyecto no satisfaría las verdaderas necesidades de una sociedad carente de recursos que favorezcan la creación de subjetividad y la potenciación de la sociedad civil.
Resumen de Miguel Ángel Sánchez
___________________________________________________ Todos estos trabajos han sido recientemente publicados :
Documento: 1
ISBN: 84-89771-09-X
Autor: a.. García Agustín, Óscar , [ET. AL.]
Título: Desacuerdos 2 : sobre arte, políticas y espera pública en el
estado español
Lengua: a.. publicación: Castellano
Edición: 1ª ed., 1ª imp.
Publicación: a.. Barcelona : Museo de Arte Contemporáneo de
Barcelona = Museu d'Art Contemporani de Barcelona , 03/2005
Descripción: 261 p. : il. ; 24x17 cm
Encuadernación: rústica con solapas
Precio: a.. 20 ?
Notas: a.. Coeditores: Arteleku ; UNIA ente y pensamiento
Materias: a.. Arte en general. Bellas artes. Deportes
b.. Pintura.
CDU: 7 ; 75
Última modificación: 14/12/2005
Documento: 2
ISBN: 84-89771-08-1
Autor: a.. Díaz Cuyás, José , [ET. AL.]
Título: Desacuerdos 1 : sobre arte, políticas y espera pública en el
estado español
Lengua: a.. publicación: Castellano
Edición: 1ª ed., 1ª imp.
Publicación: a.. Barcelona : Museo de Arte Contemporáneo de
Barcelona = Museu d'Art Contemporani de Barcelona , 11/2004
Descripción: 176 p. : il. ; 24x17 cm
Encuadernación: rústica con solapas
Precio: a.. 18 ?
Notas: a.. Coeditores: Arteleku ; UNIA ente y pensamiento
Materias: a.. Arte en general. Bellas artes. Deportes
b.. Pintura.
CDU: 7 ; 75
Última modificación: 14/12/2005
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